[分享]中国现当代散文研究

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第二十讲　中国大陆新时期女性散文概述

　　“女性散文”的崛起和繁盛，无疑是中国大陆新时期文坛的一大景观。所谓 “女性散文” ，并非指所有女性作家所写的所有散文。按照散文评论家楼肇明在 《女性社会角色·女性想象力· “巫性思维”》一文中界定，“女性散文”具有以下三个特点：（一）对女性社会角色的思考；（二）这种思考是以自己的经历体验为基础的，换句话说是以自身的经历体验和女性的心理特征作为观察社会人生、历史自然的视角和触角的；(三)其想象方式具有女性的心理特征，偏爱或擅长顿悟、直觉、联想等等。新时期文学中的“女性散文”现象，是文学园地里的姗姗来迟者，但是，在历尽艰难曲折之后，它终于超越了现代文学中冰心、谢冰莹、张爱玲、 苏青、 丁玲等人的拓荒，经过了近三十年女性声音的喑哑和断裂之后，在中国大陆文坛重新萌醒，走到了前所未有的繁盛和成熟的阶段。可以说，中国大陆新时期的“女性散文”，既承续了“五四”文学反封建、“人的解放”的传统，又因社会的发展、时代制高点的提升，而有着超越“五四”，向着更成熟、更具现代精神的自由而美丽的女性意识天地飞升的趋势。

一

　　中国大陆新时期“女性散文”的萌动大致稍晚于“伤痕文学”，它如一棵浸透泪珠的幼芽悄然出土。张洁、唐敏、苏叶等人的散文作品， 透露出女性特有的温情、细腻、柔和、感伤， 她们以对人性之“爱”和“美”的追寻、呼唤的主题意向，加入到“伤痕文学”的哀泣和控诉的大合唱中，但却以特有的女性风格与老作家的散文，甚至与韦君宜、杨绛、丁宁、宗璞的散文区别开来。唐敏如她自己所说，是致力于“写女性苦难的美丽的”，张洁、苏叶对人性失落的思考也是从女性视角出发的。在她们散文的字里行间，处处深流露出女性的心理特征及创作思维上偏重于直觉和顿悟，感受细腻，写个体经验，以独立的个我、生活的片断折射生活的全部意义等特点。

　　张洁，祖籍辽宁抚顺，1937年生于北京。1978年5月开始，张洁连续创作了《挖荠菜》、《拣麦穗》、《盯梢》等总名“大雁系列”的散文，追忆美好的童年生活，展示“一片单一而天真的心境”，挖掘人世间最珍贵的关怀、同情、温馨和友爱的感情，洋溢着对失落的“爱”和“美”的真诚渴求。在张洁特有的女性笔致下，童年虽然饥馑贫困，甚至爱的扭曲和错位，但总体基调却充满温馨，婉约动人。

　　《拣麦穗》是“大雁系列”散文中最具代表性的一篇，作者回忆的是几十年前的那段往事：在农村长大的姑娘，拣麦穗是为了把麦子卖了换钱备嫁妆。“当我刚刚能够歪歪趔趔地提着一个篮子跑路的时候，我就跟在大姐姐的身后拣麦穗了”，目的是想嫁给那个卖灶糖的老汉，“天天吃灶糖”。这话很快传到老汉耳朵里，此后，他总是带一块灶糖、一个甜瓜、一把红枣送给小姑娘，而小姑娘也学着大姑娘的样子，偷偷找块碎布绣了个 “皱皱巴巴地倒像个猪肚子” 的烟荷包，准备出嫁时再送给老汉。这是小孩的天真，老汉当然知道这是不可能的事。但是，他还是常常带些小礼物送给小姑娘。年复一年，老汉的背更弯了，步履也更加蹒跚了，终于有一天过世了，小姑娘伤心欲绝：

　　我仍旧站在那棵柿子树下，望着树梢上那个孤零零的小火柿子。它那红得透亮的色泽，依然给人一种喜盈盈的感觉。可是我却哭了，哭那陌生的，但却疼爱我的卖灶糖的老汉。

　　后来我常想，他为什么疼爱我呢？无非我是个贪吃的、因为丑陋而又少人疼爱的孩子吧。

　　等我长大以后，总感到除了母亲，再没有谁能够像他那样朴素地疼爱过我——没有任何希求、也没在任何企望的。

　　我常常想念他，也常常想要找到我那个像猪肚子一样的烟荷包。可是，它早已不知被我丢到哪里去了。

　　北京大学佘树森、 陈旭光所撰的 《中国当代散文报告文学发展史》认为，张洁散文开创性的意义有二：一是把“伤痕文学”的视线从“文革十年”的近景中拉开，而返归更为遥远的童年时代，这自然更易造就一种与审美对象拉开一段观照距离的审美态度，实际上蕴含了走出 “伤痕” 的最初信息。二是第一次在散文中显露了性别的色彩，透露出女性特有的声音。张洁以优美纯情、娴熟动人的笔致，塑造了天真单纯、童心无欺的童年少女的“我”。“我”的童年视角所见，正是一个充满温馨、委婉动人、人与人之间洋溢着爱的温情、追求美的纯净的“女性世界”。

　　唐敏，原籍山东，1954年生于上海,后随家人移居福建。著有散文集《女孩子的花》、《纯净的落叶》、《屋檐水滴》、《美味佳肴的受害者》等。唐敏善于把对日常生活或自然景观细致入微的观察与女性的独特感受结合起来，从而使自然“人化”――成为“心中的大自然”，让客观对象经过心灵的感悟、主体的投射而通体散发出人性的光泽、女性的气息和艺术的灵气，显示出一个洁新纯净、充满细腻独特的女性感受的艺术世界。

　　写于1986年的《女孩子的花》，以美丽新颖的奇思妙想，把细腻温婉、柔情似水而又略带伤感、甚至有些自怨自艾的女性心理世界，描摹得淋漓尽致，宛如眼前。文章伊始告诉人们：相传水仙花是由一对夫妻变化而来的，丈夫名叫金盏，妻子名叫百叶，因此，水仙花的花朵有两种， 单瓣的叫金盏， 重瓣的叫百叶。作者想要得到惟一的“独生子女”，于是开始养育水仙花，希望能开出金盏的花，企盼生出一个男孩子。这绝不是作者轻视女孩子，相反的却是“无法形容地疼爱女孩子”，“爱到根本不忍心让她来到这个世界”，甚至在梦中见到女孩子的花开放后又很快自尽了。作品从人性的高度比较了男人和女人，写尽了女人的美丽与痛苦、敏感与脆弱、执着与悲哀。几天后水仙花真的开放了，果然是女孩子的花，在短短的几天内，她们拼命地怒放开所有的花朵，发出一阵阵锐利的芬芳，“努力地表现她们的美丽”。忽然有一天，作者发现：

　　是水仙花倒在蜡烛上，把火压灭了。是那支抽得最高的花茎倒在蜡烛上，和梦中的花一样，她们自尽了。

　　蜡烛把两朵水仙花烧掉了，每朵烧掉一半。剩下的一半还是那样水灵灵地开放着，在半朵花的地方有一条黑得发亮的墨线。

　　我吓得好久回不过神来。

　　这就是女孩子的花，刀一样的花。

　　以花喻人古已有之，唐敏却用得令人惊奇。她用水仙花表达了对女性一生艰难而痛苦的思考：“在世上可以做许多错事，但绝不能做伤害女孩子的事。”这是一种隐秘而深层的人性之美。

　　苏叶，湖南洪江人，1949年生，十岁随家人迁居南京。 著有散文集《总是难忘》、《苏叶散文自选集》等。苏叶的散文致力于对爱与美的失落和受难而引发的人生思考，清新明丽而略带感伤，闪射着人性美的折光。她以女性特有的情致感怀把那些沉埋于记忆深处、被反复咀嚼沉淀过的记忆和生活细节，少女纯情的细微波动，课堂的掌声和无猜的嬉闹，都刻画得栩栩如生。苏叶在对少年人事的回忆及日常的观察体悟中，又无不贯穿着历史的沧桑感，洋溢着生命体验的诗意光芒、人性的温情和细致的感伤。

　　苏叶的代表作 《总是难忘》，像一支温馨而沉重的 “少女奏鸣曲”，展示了一群20世纪60年代初中女生天真烂漫的生活。作者将经过情绪处理的断断续续的碎片组成富有情趣的生活画面，抓住呈示人物灵魂主要特征的细节，成功地勾画出众多的人物形象。如具有老夫子气的语文老师：

　　他古典文学的功底极好， 特别偏重诗词， 做派举止都有名士之风。他常常穿一套飘飘的纺绸裤褂，翘着小指头翻书，着青帮粉底千层布鞋，走起路来，必先抬脚停半拍，然后移步，和我们想象中的孔夫子一样。

　　刚毅早熟的张月素：

　　她衣服的领口总是嫌紧，扣不上。 裤子嫌短， 前襟后片只齐到腰。她走路快，吃饭快，讲话也快。她不跟男人讲话，回答男老师的提问也是侧着身子昂着头，一副英勇就义的英雄气，显得很滑稽。老师不笑也不生气，她能写出老师没教过的演算式。

　　还有活泼开朗的王悦雅：

　　我喜欢看她那朝气蓬勃的脸，好像老是有阳光在那上面跳跃。她的头发剪成卓娅式。因为爱体育，脚上总穿一双白球鞋。夏天，也不怕人说她露大腿，爱穿一条天蓝色西装短裤，小腿圆滚滚的，皮肤像棕子缎子般发亮。她一笑一甩头发，走起路来，挺着健康的胸脯。最看不得我窝胸，每次排练，她就拣一根小棍在我后面蹲着，我一哈肩塌胸，她就在后头用小棍儿一戳。她一戳我就忘词，气得老师大叫王悦雅滚蛋！她就咯咯地笑着跳起来逃掉了。

　　散文采用“意识流”和“蒙太奇”并用的结构，将一段段各自成章的画面拼接和组合起来，以此展示了一个个“总是难忘”的时代面影。

二

　　中国大陆新时期“女性散文”的斐然成就，不仅回复了女性传统散文坦诚、自由、真切的天性，而且达成了对“五四”、对五六十年代女性散文作家的超越。这在当代文学史上是值得大书特书的现象。在新时期之前短暂的几次散文创作热潮中，所有的精神指向统一在政治需要的大前提下， 散文的美学建构成了阐述政治功利的 “雕梁画栋”。本来就为数不多的女性散文家，也将仅有的女性声音汇入时代的“颂歌”之中，自我异化了女性的话语状态。张抗抗曾指出：“关注自我、关注内心、关注作为一个女人的存在，是女性散文最显著的特色。而它恰恰是建国以来很长一段时间女性散文所缺少的。过去即使是女作家写的散文，也大多强调女人与社会的关系，女人在其中几乎是作为中性人存在的。”叶梦、赵玫等人的散文，突破女性以往狭窄的追求爱情、生活、平等、自由的权力，对女性性别歧视、偏见的反抗等题材，走向女性生命的本真状态。

　　叶梦，湖南益阳人，1950年生。 1982年开始写散文，并以《羞女山》一举成名，连获多种散文创作奖。迄今已出版有散文集《小溪的梦》、《湘西寻梦》、《灵魂的劫数》、《月亮·生命·创造》、《风里的女人》等。

　　《羞女山》是叶梦的成名作，也是新时期“女性散文”的一篇扛鼎之作。在这篇散文里，叶梦将“羞女”比作人类始祖女娲，自豪于女性的生命力和“拥抱苍天，纵览宇宙的气魄与超凡脱俗的气质”：

　　我曾经十分珍爱希腊断臂的维纳斯，可相形之下，那毕竟是人工的雕琢，即算栩栩如生罢，也不过师造化而已。而羞女山呢，她不仅有惟妙惟肖的形体，还具备着豪放、坦荡的气质和神韵。她得天独厚的魅力在于： 她是大自然的杰作，她是大地的女儿。 她就是造化本身，这正是古往今来一切艺术家苦心追求的，然而却是可望而不可及的！她露宿苍天之下，饮露餐风，同世纪争寿，与宇宙共存，她才是真正的艺术、永恒的艺术！

　　在散文中，叶梦对女性那充满创造之伟力的肉体生命自我的高扬和正视， 被认为是 “概括了新时期十年女性散文当时尚未明确意识到，此后努力追寻和揭示的女性自我形象”。

　　以《羞女山》为开端，叶梦在此后的散文创作中更为大胆自觉地关注女性自身。她从女性自然生命历程切入，以极其细腻敏感的女性直觉、庄严圣洁又诡异含蓄的笔墨，写出了女性最原初的生命脉动，表现出了女性自我“生理——心理成长、完善的全过程：从《不能破译的密码》、《月之吻》、《潮》对少女初潮、初吻、初恋情感体验的描写，到《梦中的白马》、 《蜜月之轮》、 《不要碰我》、《今夜，我是你的新娘》对新婚、性爱体验的既大胆又含蓄的表现，再到《创造的快乐》、 《创造九章》对女性生育、 哺养等生命节律的展示，叶梦散文中表现的青春的躁动、性意识的觉醒以及对健康性爱的大胆袒露，无不体现出真正具有现代意义的女性自我意识、生命意识和主体意识的觉醒。散文评论家刘锡庆在《女性散文已开始辉煌》中认为，叶梦的散“标志了中国‘女性文学’的自觉”。

　　赵玫，祖籍河北乐亭，1954年生于天津。 她是那种用自己的心血来写自己的情感体验型的散文作家。冯骥才说：“赵玫是那种不肯绕开自己的作家。……她恨不得每一句话都穿心而过，带走她心里什么重重的东西才痛快。”而赵玫自己在谈到散文写作时也认为：“我就像一本我自己打开的书。书中有生命的故事在流淌。”“散文之于我，是有着彻骨的疼痛，是有着诗的灵魂在其中挣扎的一种文体。”赵玫的散文集有《以爱心　以沉静》、《从这里到永恒》、《以血书者》等。

　　最能代表赵玫散文风格特色的，正是这样一些描写自己亲身情感经历，带有沉重的心灵独白意味和情感自叙色彩的篇章，如《为了送别》、《远方的站》、《一个有雪的夜晚》、《你为什么不停留》、《做了失败的女人》及长篇系列散文《以爱心　以沉静》等。这些散文都有一种极为深刻的心理真实，大胆而又略加掩饰地剖露出一个敏感、多思、情感丰富细腻的知识女性的内心情感世界。对爱的渴求、对孤独的既珍爱又恐惧的矛盾、失败而永不后悔但却终究迷惘的往事、有情人难成眷属的大创痛、女性天生的多疑自尊的伤感忧郁……这一切，都因感受的细腻、体验的深致和洋溢的才情，以一种如泣如诉、如怨如慕的优美抒情笔调，缠绵悱恻地娓娓道来。

　　赵玫特别喜爱法国女作家杜拉在她的小说中创造的一种所谓的“电报体的语言方式”，即短句。杜拉喜欢用“句号的方式”思维，喜欢用短而完整的语言简约地说明她丰富而复杂的内心世界。赵玫说：“杜拉之于我是个座右铭式的女人。我并不执意坚持说我没有受过某某的影响。比如杜拉。我于是喜欢描述荒芜。枯寂。雾的雨。秋季。凋零。枝杈的萧索。枯黄的草。落叶。镂花的黑色栏杆。冷风鸣唱的哀歌。还有我的忧伤。也用短的句子。这样写的时候我喜欢把杜拉的任何一本书放在桌前。并不翻着。而只是要心里知道杜拉的思绪是伸手即可触的。 触到她的长句和短句、大量使用的句号， 还有话语、肌肤和灵魂。这样我便会觉得踏实。”赵玫的散文也常常爱用美丽动人的短句子表达自己细腻真挚的感受，如她在描绘自己心路历程的长篇散文《以爱心　以沉静》的结尾写道：

　　那是一张充满了忧郁充满了秋天色彩的照片。温暖的季节。那最后的茂密的黑森林。那一张张卷起的深红色的落叶，铺满了那片青黄的草坪。一种不知道什么树上落下的硕大的叶。枯萎了凋谢了却不减却那深重的红色。已无路可逃。一切等待着。他就站在我的对面用那个日本镜头凝视我。我坐在叶中张大那无望的眼睛。我看着一个看不见的前方。我知道我还是想哭。永远的哭泣。他就在那里。那里近在咫尺，却咫尺天涯。我伸出我的手臂向着他。落叶有多少我心中的忧伤就有多少。连流泻的阳光空气都是浓郁的深重的。没有小鸟歌唱。温驯的鹿悄悄走回那黑色的密林。

　　每一个看似无关的片断、细节、形象，经由作者极其敏感的心境所挑选而融合为一个艺术整体。冯骥才认为，赵玫奉献给文学的只是自己的心灵体验，很少个人的故事，“这就逼使她创造出一种虚无飘渺的散文，只有细节，没有情节；没有结构意识，没有时空界限，没有哲理。一任情绪的放纵，有犹春天融化的溪水恣肆奔流。当然也就大大增加了散文的张力与包容的可能。”
　　总之，新时期以来女性意识的复苏带来了“女性散文”的勃兴，除上述几位外，张抗抗、王英琦、斯妤、舒婷、吕锦华、马丽华、周佩红、韩小蕙、黑孩、冯秋子、尹慧、潘向黎、杜丽、胡晓梦、元元等人的散文创作构筑了一道靓丽的风景线。正如韩小蕙所说：“从没有一个年代，能像诺曼底登陆似的，一下子涌现出这么一大群才华横溢的女散文家。”

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第二十一讲　中国大陆新生代散文概述

一 　　“新生代” 原是一个地质学术语， 在地球结构发展史中，比起古生代和中生代，它是最为年轻的一个。在新时期文学中借用这个称谓，通常是指二十世纪六十年代出生、八十年代中期走上文坛的作家群。“新生代”作家这个称谓，最早起于诗歌领域。自从老愚在1990年借用诗人牛汉对新生代诗人的称谓，把1985年以后出现的青年散文作者命名为“散文新生代”，并选编出版《上升--当代中国大陆新生代散文选》（北方文艺出版社1991年6月初版)后，新生代散文逐渐引起文坛的关注。

　　到了九十年代，新生代散文日益显示出自己的规模和声势，出版社不断推出新生代散文合集和丛书，报刊杂志也纷纷刊登新生代散文专辑：

　　继 《上升》 第一次对新生代散文隆重推介，选辑了戴露、王开林、胡晓梦、骆爽、刘红庆、桑桑、老愚、董月玲、曹晓冬、亦夫、元元、洪磊、黄矛、鲍尔吉·原野、冯秋子、张放、苇岸、一平、钟鸣、于君、罗强烈、黄一鸾的80篇作品之后；1993年10月，北京师范大学出版社出版 《九千只火鸟——新生代散文》 （楼肇明、老愚主编），选辑王芫、王开林、胡晓梦、苇岸、尹慧、彭程、程士庆、安民、桑桑、曹晓冬、冯秋子、老愚、于晓丹、鲍尔吉·原野、元元、钟鸣、黄海声、张锐锋的46篇作品；1995年12月中国对外翻译出版公司出版《蔚蓝色天空的黄金——当代中国60年代出生代表性作家展示·散文卷》（苇岸编），选辑安民、杜丽(桑桑)、冯秋子、胡晓梦、彭程、王开林、苇岸、尹慧、元元、张锐锋十位新生代散文家的创作自白、代表作、自传和主要作品目录；1995年12月和1996年3月,文化艺术出版社分别出版以新女性为创作主体、以新生代为基本阵容、以新作品为主要架构的新女性话语丛书“金苹果散文系列”，包括第一辑陈燕妮的《粉红通知》、冯秋子的《太阳升起来》、尹慧的《这个春天　这个冬天》、元元的《20岁进行时》、胡晓梦的《这种感觉你不会懂》和第二辑林白的《丝绸与岁月》、杜丽的《美好的敌人》、程黧眉的《如期而归》、烈娃的《菩提花》、京梅的《草莓季节》。

　　全国五大散文期刊之一的《散文天地》（福建），先后于1996年第6期推出“跨世纪青年散文家作品专号”、1997年第6期推出“新生代散文专号”、1998年第6期推出“新生代散文小辑”、1999年第6期推出“新生代专号”、 2000年第6期推出“新生代”和“70年代后”散文专号、2001年第6期推出“新锐散文专号”,正如主编楚楚在1999年第6期的“卷首语”中所指出，“新生代”,“它大致包含这样一些意向：青年的、正在崛起和活跃的、有代表性的，在思维方式和表述方式上有一定探索性的、坦诚的、鲜亮的。总之，必须是在人格、艺术感受力、审美灵性、文化素养等方面卓尔不群的”，“我们有理由给这个年青的散文群体以更多的关注、托举以及恣意舒展的空间”。《散文选刊》1998年第2、3期，连续推出“新生代散文特辑”，并称“新生代”是“散文界的一支生力军”。此外，《作家报》、《武汉晚报》、《北京文学》、《青年文学》、《美文》等报刊，也开辟过新生代散文专栏。

　　“新生代”一般泛指“知青族”一代人之后的新一代，他们大致成长于1976年以后的“经济时代”，是“信仰危机”的产儿。他们被认为是一部“无主题变奏”，差异性和变易性成了他们的基本特征。老愚的《上升的星群——论当代中国新生代散文》一文中，指出了新生代散文作者的美学原则：“散文是活的生命的语言形式，它是人类精神漫游的无限可能性的最个性化的显示，本真、本色、本性是艺术的最高境界，生命在无限开放的形式里获得自己永恒的魅力。思想不再是区别作品层次的绝对层度，作家与作家之间依赖各不相同的语感区别自然划开。”因此，我们从新生代散文创作中，明显可以感觉到他们对传统散文模式的超越而表现出自觉的文体探索意识。胡晓梦擅长反讽手法，钟鸣热中文本解放，张锐锋注重智性写作，苇岸追求陌生化效果……他们从根本上恢复了散文文体的活力。有人预言“从他们手上，必将出现真正的多元化的散文格局；而且，20世纪以来的中国散文，必将在他们身上结出重要果实。”

二

　　新时期文学之初，一批老作家如巴金、孙犁、杨绛、陈白尘、张中行、黄秋耘等人，写出了大量回忆性的散文，切合了当时社会文化思潮， 影响广泛。 一批中青年作家如张洁、赵丽宏、唐敏、苏叶等人，也以回忆性的散文名篇《拣麦穗》、《盯梢》、《挖荠菜》（张洁）、《小鸟，你飞向哪里》（赵丽宏）、《回忆黄昏》（唐敏）、《总是难忘》（苏叶）而跻身文坛。然而，时代趋于转型，而散文家如果一味沉湎于回忆的情调氛围里，自然会妨碍散文对人的当下现实生存的体验，也可能会导致散文的题材狭窄和格调单一，有悖于新时期文学多元化发展的必然趋向。大批新生代作者闯入散文领域并发出令人瞩目的声音，使散文中的回忆终结，重归“现在进行时”。

　　曹明华较早地将视线立足于“现在进行时”，她以当时最具现代意味的发散式思维和五彩碎片般任意自如的文体运行方式，透露了散文文体“现代化”的最初信息。曹明华于1980年考入上海交通大学，先后就读于生物医学仪器专业和社会科学及工程系双学位班。在校期间，曾主编过学生刊物《逆光》、《新上院》等，她最初的一些散文就发表在校内外的一些学生刊物上，并且风行一时。1986年上海文艺出版社推出她的《一个女大学生的手记》，初版即达13万册，几次重印后,销售量达150多万册。曹明华的意义在于，她使散文界不能不正视一个充满青春气息、毫无传统负累的新生代散文群体的崛起，正如老愚所指出，“曹明华的出现，标志着当代散文传统的深刻断裂，使素来为我们所认可并推崇的杨刘秦模式显示自身隐伏的缺憾”。

　　曹明华的散文，极其细腻而真实地描写了八十年代女大学生的日常生活，毫无遮掩地袒露了女大学生的内心世界和微妙的心理活动。如《美》：

　　……镜子里，映出她凝神的微笑和轻轻颤动的睫毛。

　　我猜，那可爱的小脑瓜，又在以它独特的频率转了、转了……

　　果真，她反复地捋着我的一缕卷曲的长发：

　　“曲线，给人的感觉要比直线美。”

　　“是啊。”我说，“它包容着无穷多的直线，却避免了单调和重复。”

　　她沉吟片刻：

　　“生活，似乎也是这样的。也需要这样的‘曲线美’。”

　　我饶有趣味地盯住她那抖动的眼睫毛了。

　　“我在想，安逸、闲适，就犹如一条索然无味的直线。奋斗中的挫折好比一条曲线的‘波谷’，成功，则好比‘波峰’——它们共同构成了美妙的曲线，构成了富有弹性的生活。”

　　富有弹性的生活！

　　 作者就是这样明晰、 生动地描写女大学生平凡的生活和微妙的情绪， 没有刻意追求深刻和宽广。 曹明华在《关于＜一个女大学生的手记＞的再思考》中也认为： “它并不见得宽广， 但却确实地真切”，“更多地偏重自己的体验和感受”。曹明华散文备受青年读者喜欢的根本原因，也正在于她以回到现在时的文体表达了一代大学生的共同意志和心态。

　　曹明华之后的新生代散文作者，这种“终结回忆”、“回归现在时”的意识，更为自觉而且强烈。戴露《快乐》一文的第一句就是：“只为今天，我要很快乐。”胡晓梦在《槐树花儿飘呵飘》中写道：“为什么要挽留时间呢我不需要活在回忆里不愿意反反复复翻唱一首老歌……”

三

　　在取材、 表达方法和文体样式上最不受局限、 最灵活自由的散文， 长期以来被限定在一个狭小的范围内， 即抒情散文才被视为正宗，片面强调抒情， 使散文的路子越走越窄。 孙犁在1981年就曾指出：“本来中国的散文，是多种多样的。历代大作家的文集，除去韵文，就都是散文。 现在只承认一种所谓抒情散文， 其余都被看作杂文，不被重视。哪里有那么多情抒呢？于是无情而强抒，散文又一变为长篇抒情诗。” 汪曾祺也主张把散文写得平淡一点， 自然一点，“家常”一点，他说自己很少写纯粹的抒情散文，并指出：“二三十年来的散文的一个特点，是过分重视抒情。……散文的天地本来很广阔，因为强调抒情，反而把散文的范围弄得狭窄了。过度抒情，不知节制，容易流于伤感主义。我觉得伤感主义是散文（也是一切文学）的大敌”

　　新生代散文由夸饰性的高强度的热抒情，向着不动声色极力节制的冷抒情过渡。苇岸的散文尽量隐去主体的虚浮和矫饰，主体情绪完全呈收敛状，从而呈现一种类似于“零度写作”的状态。他的《大地上的事情》，完全剥除消解了主体强加于客体的种种臆想和象征情感内涵，每一段仿佛互不相干，具有独立自足的物性：

　　我观察过蚂蚁营巢的三种方式。小型蚁筑巢，将湿润的土粒吐在巢口，垒成酒盅状、灶台状、坟冢状、城堡状或松疏的蜂房状，高耸在地面；中型蚁的巢口，土粒散得均匀美观，围成喇叭口或泉心的形状，仿佛大地开放的一只黑色花朵；大型蚁筑巢像北方人的举止，随便、粗略、不拘细节，它们将颗粒远远地衔到什么地方，任意一丢，就像大步奔走撒种的农夫。
　　黎明，我常常被麻雀的叫声唤醒。日子久了，我发现它们总在日出前二十分钟开始啼叫。 冬天日出较晚， 它们叫的也晚；夏天日出早，它们叫的也早。麻雀在日出前和日出后的叫声不同，日出前它们发出“鸟、鸟、鸟”的声音，日出后便改成“喳、喳、喳”的声音。我不知它们的叫法和太阳有什么关系。
　　冬天，一次在原野上，我发现了一个奇异的现象，它纠正了我原来的关于火的观念。我没有见到这个人，他点起火走了。火像一头牲口，已将枯草吞噬很大一片。 北风吹着， 风头很硬，火紧贴在地面上，火首却逆风而行，这让我吃惊。为了再次证实，我把火种引到另一片草上，火依旧溯风烧向北方。

　　在苇岸眼里，大地上的一切事物，一个蚁巢，一只麻雀，一团火焰， 都发出本质的哲学的声音。 在他看来，“人诗意地生活在大地上”，只需充当大自然秘密谦卑的“旁观者”和“倾听者”。

　　庞培的散文犹如一个个玲珑剔透的小玻璃球，在阳光下兀自放着七彩的光，却是淡然的，“停留在事物的表面上，让事物自己言说、表达，开放出语言中花朵”。灵性的玻璃自筑一个独立的世界，不多承载外在观念。如《铁轨》：

　　家园近了。站台上一辆机车冒着烟，仿佛一名昔日同学的满脸泪水，突然在大街上纷乱的人群里认出你。他惊诧的眼睛就是在日夜疾驶中消逝的旅程。沉甸甸的行李，过分规整的站台过道（地下）以及像一颗空荡荡的心那么大的出站口。广场上的钟--那巨大的指针正好对准你视觉中的往世--又一次别离。

　　短短的一百三十多字，“带几分恬淡的睡意”，捕捉着瞬间的感觉和情绪。作者在不动声色的叙述中，让事物回归自己的本来状态，主体近乎呈现为所谓的“零度写作”。

四

　　新时期散文的发展，曾经面临着何去何从的困惑。在其他文体不断革新探索并且赢得不少喝彩声的局面下，针对散文创作多年一成不变的老面孔、旧框框，有人在80年代中期发出散文将走向“解体”和“消亡”的警告。也就在这个时候，新生代散文的文体探索，对当代散文传统构成了强劲的冲击。

　　曹晓冬的散文《手记》和《梦游》，以梦呓和幻觉的形式来结构全篇，大量似真似幻、闪烁其词的幻觉描写，把读者引入一个虚无缥缈的非理性意识空间。如《梦游》：

　　无论是在梦游中，还是现在，在零号房间雕满古怪纹饰的躺椅里对着记述我的梦游的报导，我都记不清我在藏书楼狭长的回廊里走了多久，表一直嚓嚓地响着沙漏的声音，分针和时针在我察看手表的时候却总是重叠在零点。合上报纸，我对梦游的记忆也同时中止。渐渐地，我明白报纸上墨香犹存的铅字所表述的一切只对我才有着意义，只有在我阅读它们的时候，我的梦游才得以被回忆了；只有它们在被我阅读的时候，梦游的寂寞与疑惧才得以同回廊深处的那缕微光一样真实地被我体验。

　　作品中的 “我” ，显然仅仅是作为虚构的叙述者的 “我”。“我”之所历所见，都是躲在文章背后的那个“隐含作者”随意操纵的结果。曹晓冬的散文的后现代性写作明显可以看出博尔赫斯、卡尔维诺影响的痕迹，其实验性的意义不言而喻。

　　钟鸣经过五年多时间的沉潜思考和写作，于1998年推出的三卷本《旁观者》， 更是通过 “自由的文体展示出自由的精神”，呈现了“一次飘逸而精致的文本解放”。 这部洋洋洒洒150万字的著作，书中文体纵横，作者熔随笔、小说、诗歌、文论、传记、注释、翻译、文献、新闻、 图片、 手稿等诸多艺术手段于一炉，想象力丰富而睿智。这部极富实验精神和先锋意味的散文著作甫一问世，立即就带给读者一份惊奇，甚至一种困惑。大家好奇的可能并不是它的长度和写作时间， 更多的是它的写作方式和文体效果。 书中大量的资料、图片、新闻镜头、诗意追述“纷繁、庞杂、密集而又短促的文体成了钟鸣的独家文本”，因此，诗人翟永明称之为一本“奇书”：“口语，俚语， 和具有深沉内涵的语言 （敏感，又拘泥于原有含义），手稿（包罗万象），自己制作的摄影作品，（令专业人士吃惊），气势磅礴的考证和注释，（互文写作的典范，自身可成为一本作品），信息时代的大量图片（由作者亲自配置），拼贴和剪切的视觉效果和新闻时事式的镜头感齐头并进（带来材料革新的新意义)。” 针对钟鸣在《旁观者》中运用多种最考验作家思想深度和语言功力，同时也最富有探索意义的文体，这部散文作品在中国散文史上的重要意义是无庸置疑的。

　　新生代散文在文体变革方面值得关注的探索还包括《大家》杂志从1998年第1期开始设立的 “新散文” 专栏， 集中推出了张锐锋的《世界的形象》、庞培的《旋律与对位》、于坚的《翠湖记》、宁肯的《沉默的彼岸》、马莉的《思想与细语》等“新散文”。这些作者“抛却了先于文体和文化的种种成见，探索着散文写作的多种可能，使写作真正成了一种对文学的实践法则进行思考的永远开放的陈述活动，提示着写作的真正自由”。

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第二十二讲　中国大陆新时期杂文概述
一

　　1978年12月召开的中共十一届三中全会，开始全面认真纠正“文化大革命”中的“左”倾错误，重新确定了解放思想、实事求是的指导方针，做出了把全国工作重点转移到社会主义现代化建设上来的新战略，标志着中国进入了一个全面建设社会主义现代化的新时期。

　　在这个历史新时期，中国共产党以实事求是的精神和大无畏的气概彻底否定了“文化大革命”，否定了极 “左” 思潮，实行改革开放，杂文家的思想也得到了空前的大解放。面对一个新的时代，许多杂文家纷纷倾吐了自己的心声。于浩成说：“在我们中国，写杂文不但并不那么轻松好玩，说不定还会招灾惹祸。1957年一大批杂文作家的不幸遭遇以及1966年邓拓、吴晗等人的悲惨下场就是前车之鉴。但是好像有一种也许可以称之为中国知识分子的使命感和忧患意识的无形的力量，驱使我仍然自觉自愿地拿起了自己的这支笔。”胡其伟也说：“八十年代重新握笔，也想过改行写写比较保险的散文、随笔、微型小说之类。但一拿起笔，老毛病难改，还是写杂文！……追求的仍然是一种社会责任感：对各式各样的歪门邪道不正之风，抒发一通忿恚和感慨，不敢妄想有祛邪扶正、匡正时弊之力，也决没有‘一字之贬严于斧钺’、‘一字之褒荣于华衮’之感，但毕竟骨鲠在喉，一吐为快，或引得有心人会心微笑，或使令权势者蹙眉微愠，笔者也就从中获得一种尽到责任的满足，乐在其中而冷暖自知”

　　正是由于中国知识分子固有的自觉的忧患意识以及强烈的使命感和社会责任感，驱使大批杂文家参与新时期这场伟大的时代变革，他们大胆直面现实人生，用杂文革故鼎新，激浊扬清，匡正时弊，张扬真理，在与封建愚昧、腐败专制、教条僵化、抱残守阙的思想行为以及种种歪风邪气做斗争中，比较集中地发挥了杂文批判战斗的作用。邵燕祥说， 人们在描述新时期杂文的时候， 往往提到作品数量的繁多、作品质量的提高和作者阵容的扩大， 在当代大陆都是空前的， 而他认为理性批判精神的复活和高扬才是新时期杂文所取得的“最可贵”的成就。在杂文家眼里，这种自觉的、彻底的、执着的理性批判精神，“不是小打大帮忙的搔痒痒，不是‘宁弯不折’的变通灵活，也不是盲目莽撞的随帮唱影。而是要像鲁迅那样，‘没有丝毫的奴颜和媚骨’，以最硬的骨头，代表全民族的大多数，向封建主义、官僚主义以及我们民族和人类一切丑恶的东西，进行最正确、最勇敢、最坚决、最彻底、最不懈的战斗。”

　　 1978年3月28日 《人民日报》 上发表了秦牧的杂文《鬣狗的风格》， 真正打响了第一炮， 曾彦修誉之为 “重振杂文旗鼓的代表作”。这篇杂文从传说中鬣狗抢吃猛兽吃剩的残肉碎骨说到人类社会“人吃人”的种种世相，揭出“文革”中某些“看到气候差不多的时候就奔上前来咬点骨头”，事后又“会立刻装成个文明人、没事人的样儿”的现象，批判了这类具有鬣狗性格式的人物凶残又怯懦、卑鄙而猥琐的丑恶嘴脸和无耻行径。章明的《“吃运动饭”》揭示了现实生活中存在一种专靠吃运动饭为生的人，他们能在一个正直人的脸上看出他灵魂深处的“阴暗心理”，能够从伙伴们“杭唷杭唷”的劳动号子声中听到“阶级斗争新动向”，能够及时而详尽地给某些领导人“打小报告”，能够不厌其烦地在自己的小本本上记下别人的片言只语，等到政治运动一来，他们就变成了冲锋陷阵的勇士，斩将搴旗的英豪。这类产生“接二连三、层出不穷、翻云覆雨、有害无益的政治运动” 中的以整人为职业的 “运动健将”，也即是秦牧笔下的“鬣狗”。何满子在《〈变色龙赞〉有序》中则入木三分地为这类人物画了像：

　　像鳄之状，得龙之名。似鳄也故或时有泪，称龙矣遂无往不灵。八面玲珑，五彩缤纷。或谓已自狐窃得幻化之术，或谓原与狐夙有葭莩之亲。故或巧言而善辩，或知趣而识情；或阳啼而阴笑，或暮楚而朝秦。逢人说人话，见鬼效鬼音。惯作窃听机器，允称告密标兵。无事生非怀鬼胎，不学有术登龙门。忽卑忽亢，能屈能伸。机会可乘快亮相，苗头不对暂藏形。善察风向，如响斯应。视名利之所在，得风气之先声。时来运至，叱咤风云；天旋地转，一变摇身。忽焉气焰高涨，忽焉意志消沉。 昨日皈依造反派， 今朝自称受害人。声与泪俱下，真与赝难分。永远正确，不断前进。依旧摇唇鼓舌，照样立论著文。具两重之人格，实多变之灵魂。乃做戏的虚无党，诚耍笔的白相人。纵藏头而露尾，终害已而祸群。噫嚱乎！万物皆备于尔，唯缺骨头一根。

　　对于这种“鬣狗”式和“变色龙”式的人物，林放的《江东子弟今犹在》提醒人们，他们在“文革”中学得一套善于窥测政治风向、玩弄手段、伪装进步的本领，有可能摇身一变，混进接班人的队伍，藏龙卧虎，伺机重来。

　　邵燕祥指出： “从七十年代末以来杂文的锋芒主要是针对 ‘文革’的。谈论现状，不忘 ‘文革’ 的流毒；反思历史，也每从‘文革’入手。这是因为十年动乱，血迹斑斑，而长期钳口，若鲠在喉；蓄之既久， 其发必烈， 一时于诗歌、 短篇小说之外， 杂文勃然而兴。”巴金从1978年12月开始写作《随想录》，他的目的就是给“十年浩劫”作一个总结，他说自己的《随想录》是用真话建立起来的揭露“文革”的“博物馆”。巴金在《“文革”博物馆》一文中清楚地表明了他彻底否定“文革”的决心：“建立‘文革’博物馆，这不是某一个人的事情，我们谁都有责任让子子孙孙，世世代代牢记十年惨痛的教训。……最好是建立一座‘文革’博物馆，用具体的、实在的东西，用惊心动魄的真实情景，说明二十年前在中国这块土地上，究竟发生了什么事情？……只有牢牢记住‘文革’的人才能制止历史的重演，阻止 ‘文革’ 的再来。”邵燕祥在《建立“‘文革’学”刍议》一文中，则进一步明确指出，“文革”学必须以史为鉴，以“文革”作为历史的镜子，把分散的偏于感性的揭发批判，集中为有系统的科学研究，推动全党全民的历史反思。

　　新时期杂文所体现的理性批判精神，不仅表现在驱散社会上的毒气和鬼气，正如牧惠所说的，杂文家“要成为一名眼明心亮有战斗力的战士，首先就得清除自己灵魂里的毒气和鬼气，像鲁迅那样严格地解剖自己”。 巴金堪称这方面的典范， 早在1980年，他就说过，写《随想录》是从彻底解剖自己开始。1982年，他又说：“我是从解剖自己、批判自己做起的。我写作，也就是在挖掘自己的灵魂。”正是有了这种解剖自己、批判自己的反省意识，巴金在《随想录》里以真诚、质朴、洗炼的文字抒写了作家自我在历史沧桑中的极其丰富、复杂、深刻的心路历程和感情世界，表现了他的迷惘和探索、愚昧和觉醒、悔恨和痛苦、悲哀和欢乐、失望和希望。牧惠在《赵书信与我》中说，他从电影《黑炮事件》主人公赵书信身上看到了自己的影子，觉得自己的灵魂里也有着赵书信的精神细胞，“在我的革命生涯中，曾经不止一次受过审查。……我曾经不通和委屈过；但是，我终于说服了自己：这是革命的需要，个人的委屈该当服从革命的需要。即使在 ‘文革’ 中，我被加上种种莫须有的罪名而怎么想也想不通的时候，我仍努力按照‘革命群众’和军代表的需要去‘认罪’。”作者指出，封建传统思想只教人如何做奴才，没有教如何做人，这份可怕的遗产使我们背上了沉重的包袱， 不断地走弯路， 解决的办法是：“在笑赵书信的同时，笑一笑自己身上的赵书信！”正如邵燕祥所说的，杂文家必须“‘驱除（我们自己的）灵魂中的毒气和鬼气’，反省我们心理和性格中历史文化积淀的劣根性”。

　　因此，新时期杂文所高扬的理性批判精神，是以现代的科学、民主、自由、平等、人道、科学社会主义为思想基础，包含了杂文家对现实和历史中的社会现象、思想现象、文化现象、国民性格以及杂文家自我的分析、批判和解剖，有着广阔丰富的内涵。可以说，理性批判精神是杂文的灵魂。我们从新时期杂文理性批判精神的复兴和高扬中，看到了中国当代杂文希望的曙光。

二

　　有人说，在极 “左”思潮肆虐的时代，人们的思想被高压所禁锢，人们的情感被斗争所扭曲，艺术凋零了，杂文也消失了。但高压稍稍松懈，改革开放的春风刚一拂过，杂文，就像经冬不死的野草，开始在凛冽的初春迅速泛绿、顽强生长了。是的，在经历了27年的挣扎和沉寂的艰难处境之后，当代杂文在粉碎“四人帮”后，终于又迎来了它全面复兴和拓展的历史新时期。尽管中间也有过起伏和曲折，但总的说来，新时期杂文发展呈现出前所未有的新气象：

　　杂文创作队伍“日见其斑斓”。如果说，30年代的杂文作者“只是亭子间里那几个人”（唐弢语），五六十年代的杂文作者主要局限于高中级知识分子和党政领导干部，那么，新时期“杂文作者分布面之广，在文学艺术各门类中，要属第一”（曾彦修语）。新时期杂文创作大军特别庞大，蔚为壮观，呈现出多元化的人文景观，粗略划分大致有四类基本作者群：一是身为新闻工作者的杂文作者群，他们的杂文作品以敏锐性和时效性见长；二是作家队伍中的杂文作者群，他们的杂文作品以文学性和形象性见长；三是学者中的杂文作者群，他们的杂文作品以文化品位和书卷气见长；四是党政军机关和各行业中的业余杂文作者群，他们的杂文作品以贴近现实和大众化见长。

　　在这支浩浩荡荡的杂文队伍里，有文章老更成的杂文宿将夏衍、巴金、廖沫沙、林放、严秀、秦牧、黄裳、舒芜、冯英子等，有风华正茂的杂文健将邵燕祥、牧惠、舒展、蓝翎、陈四益、老烈、章明、黄一龙、王大海等，有长江后浪推前浪的杂坛新锐鄢烈山、朱铁志、王向东、司徒伟智、吴国光、胡靖、陈小川、米博华、张雨生、李庚辰、朱健国等，有巾帼不让须眉的女杂文家邹人煜、袁成兰、陈飞、汪义群，还有一大批客串杂文而在杂文界享有盛誉的杂文作者，如诗人吕剑、公刘、流沙河、李汝伦、刘征、叶延滨，小说家马识途、王蒙、李国文、蒋子龙、刘心武，剧作家陈白尘、吴祖光、魏明伦、沙叶新，画家黄永玉、方成、韩羽、高马得，学者施蛰存、张中行、金克木、王元化、何满子、耿庸、邓伟志、王春瑜 …… 这些“破门而出”的杂文作者“由于厚积薄发，比一些杂文专业户写得更好”。

　　因此，唐弢说：“现在杂文的干预生活已经不是过去仅仅靠那么几个反骨人物去扔匕首和投枪了，而是具有那么一大批觉醒者在掬尽忠贞，去腐生新，这就是新时期杂文有突破的多元化趋势。”还有论者指出：“尤其是八十年代中期以后，一大批思想活跃、敢于探索的中青年作家，以他们敏锐的眼光、大胆的怀疑、奔放的激情和新颖的构思，创作出一大批很有个性的作品。而一些老杂文家，则以更冷峻的、更成熟的观点、更娴熟的笔致将一批洞见世事、深入浅出、醇厚耐读的作品贡献给了读者。可以说，新时期的杂文创作，在中国新文学杂文创作的历史长河中， 其声势之浩大、 创作之踊跃、作品之丰富、风格之多样，当属首位。”

　　与杂文队伍的空前壮大和杂文创作的空前繁荣相一致，新时期杂文的园地也在不断扩大。长期以来，由于极 “左” 路线的摧残和迫害，“无杂文不成运动，无运动不整杂文”，导致许多报刊对杂文敬而远之，杂文的园地日趋萎缩。到了改革开放的历史新时期，“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，出现了“无报刊不登杂文，无杂文不成报刊”的可喜局面。许多报刊纷纷开设杂文园地，著名的有《人民日报》的 “大地” 副刊、《文汇报》的“笔会”副刊、《解放日报》的“朝花”副刊、《羊城晚报》的“花地”副刊、《南方周末》的“芳草地”副刊、《北京晚报》的“百家言”专栏、《新民晚报》的“未晚报”专栏、 《中国青年报》的“求实篇”专栏、 《文汇月刊》的“自由谈”专栏、 《现代作家》的“乱弹”专栏等。 1988年《人民日报》“大地”副刊曾刊文《忽如一夜春风来》，指出：“人们需要更多的直面人生、探寻真理、敢说真话的杂文问世，遗憾的是迄今读者们只能到报纸的一角去寻觅，他们多么希望这方寸文章有朝一日蔚为大观！”《北京日报》、《福建日报》等各地报纸果然相继开辟“杂文专版”。

　　新时期杂文繁荣的另一个显著迹象是一系列杂文总集和杂文丛书的相继出版，充分显示了当代杂文的创作实绩。杂文总集有曾彦修、秦牧、 陶白主编的 《中国新文艺大系（1949－1966）·杂文集》和《中国新文艺大系(1976－1982)·杂文集》(中国文联出版公司)，张华、姚春树、蓝翎、牧惠主编的《中国杂文大观》1～4卷（百花文艺出版社），曾彦修主编的《全国青年杂文选（1977－1984）》（中国青年出版社）以及群言出版社的《20世纪中国杂文精粹百篇》、文心出版社的《20世纪中国杂文大观》和内蒙古大学出版社的《二十世纪杂文选粹》等。

　　杂文丛书则有三联书店从1980年陆续出版的夏衍、 聂绀弩、 秦似、徐懋庸、廖沫沙、柯灵、唐弢、宋云彬、胡风、曹聚仁、茅盾、王任叔等的杂文集。柯灵说：“这套丛书，为时代风沙着一痕迹，当为一大功德。”唐弢也认为：“此一套书如出齐，确亦大工程，可谓功德无量矣。”湖南文艺出版社从1986年起陆续推出严秀和牧惠主编的四辑40本“当代杂文选粹”丛书，作者包括巴金、于浩成、刘征、老烈、邵燕祥、舒展、曾敏之、陶白、章明、谢云、邓拓、冯英子、严秀、吴有恒、岑桑、陈泽群、牧惠、秦似、黄秋耘、蓝翎、秦牧、黄裳、吴祖光、吕剑、司马玉常、 胡靖、 陈小川、东耳、惜醇、谢逸、孙犁、余心言、公刘、司徒伟智、李庚辰、李汝伦、邹人煜、蒋子龙、虞丹、穆夫。

　　1988年《人民日报》“风华杂文征文”和中国作协举办全国首届优秀散文（集）杂文（集）评奖，更是将新时期杂文发展推向高潮。1988年7月11日至9月30日，《人民日报》为繁荣杂文创作、高扬鲁迅精神而举办的“风华杂文征文”， 共收到7000多篇稿件， 其数量之巨，声势之壮阔，接触面之广，作者面之普及，形式之多样都是空前的，秦牧认为是“五四运动以来最大规模的一次”，黄裳称之为“一次新时期杂文成功的大检阅”。 尤其是征文 “连续发表了一批新品种、新样式的杂文，诸如寓言式（《庄周买水》）、随感式（《大题小做》、《歪题正做》）、‘忆苦’式（《小贩说奇》）、‘正话反说’式（《诬告有益论》、 《美食家自白》）、 说文解字式（《释‘官’》）、会议纪要式（《‘祖师学’研讨会纪要》）、立此存照式（《立此存照》），等等。征文也成了各种品种、各种样式杂文的一次展览”。无疑地，这次杂文征文在拓展杂文题材和样式上，做了一件积极有益的推动工作。因此，有论者指出：“《人民日报》‘风华杂文征文’将杂文热推向极致，奏出了1988年杂文热中最辉煌的一章。”

　　在中国作协举办的全国首届散文(集)杂文(集)评奖中，共有10部杂文集获奖，它们是邵燕祥的《忧乐百篇》、牧惠的《湖滨拾翠》、舒展的《辣味集》、《当代杂文选粹·冯英子之卷》、陈小川的《各领风骚没几年》、曾敏之的《观海录》、蓝翎的《金台集》、《当代杂文选粹·章明之卷》、林放的《未晚谈》、《当代杂文选粹·吴有恒之卷》。唐达成认为，这次全国性的杂文评“是建国四十年以来的第一次，可能也是五四以来新文学史上的第一次，这不能不是令人兴奋的大事”。在1989年4月举行的授奖暨散文杂文研讨会上，唐弢说：“我觉得新时期的散文和杂文确实达到了非常高的水准。 可以这样说：比起鲁迅时代，比起建国后至1978年这一时期，新时期的散文和杂文都有突破。我个人认为杂文又比散文突破得更多一些”柯灵说：新时期“散文和杂文有了长足的进步，尤其是杂文，明显地超越三十年代年代的一般水平”。 唐达成也指出： “新时期的杂文与散文相比，成就或许更为突出。以《三家村文集》和《当代杂文选粹》为代表的杂文说明了新时期杂文的繁荣。夏衍、廖沫沙、秦牧、严秀、冯英子、林放、邵燕祥、牧惠、蓝翎、舒展、陶白、章明、吴有恒等老作家的杂文创作仍然十分活跃。叶延滨、陈小川等年轻的杂文家的出现，显示出了杂文队伍的新生力量，这是可喜的局面。”

三

　　新时期杂文从70年代末开始复苏， 到80年代全面繁荣，直至90年代杂文随笔热持续升温，无论从创作到理论，从思想内涵到艺术形式，都大大突破了旧的模式，整体水平有了显著的提高。尤其是新时期杂文在题材的扩大与文体样式的突破创新方面，取得了令人瞩目的成就。黄裳说：“人们大胆地打破了数十年来形成的理论模式与写作模式， 逐步争取到个性创造的精神心态。 形式和内容都有了新的突破。” 唐弢在谈到新时期杂文有突破的多元化趋势时， 也特别提及“思想内容的多元化，只要是社会生活中不合理的现象，都是杂文的题材，这与鲁迅当年集中在政治文化的论战方面不同”和“文体样式的多元化，随笔式的，故事化的，以议论为主，讽刺的、阐释的、鞭挞的，异彩纷呈，不拘一格”。

　　杂文本来是一种非常灵活自由的文体，在取材、 对象、 抒写情性、表达方法、文体样式上最不受局限，杂文家可以在尺幅之间挥洒自如，曲尽心意。然而，由于现代杂文是在激烈复杂的思想、文化、政治斗争中产生、发展和壮大的，杂文的社会功利性特别强。从瞿秋白到毛泽东，都把杂文视为一种战斗性的文体（如瞿秋白称鲁迅的杂文是“战斗的阜利通”），在其影响下，人们也习惯于把杂文看作是“直接而迅速地反映社会事变的文艺性论文”，“以短小、活泼、锋利、隽永为特点， 是一种战斗性的文体” （1979年版《辞海》“杂文”条目）。 这就带来两种后果： 一是价值取向、评价标准的单一化；二是对杂文创作自身艺术规律的忽视。

　　纵观古今中外的杂文，真正“直接而迅速地反映社会事变”，短兵相接、刺刀见红的政治性、战斗性强烈的杂文毕竟不占多数（即使鲁迅也是如此，他无疑写了不少这类杂文，但他大量的杂文是对人情世态的评论，对中国国民灵魂的解剖，对社会伦理道德和旧风陋习的针砭，这些杂文同“急剧发展的社会事变”并无“直接”关系），绝大多数是纵谈国计民生、 历史文物、 学术文化、民俗人情、草木虫鱼，大大越出了政治的窄小疆域，而驰骋在文化的广阔天地。再就人类历史发展而论，在阶级社会里，固然存在阶级斗争，但也不是天天斗，月月斗，阶级斗争的激化一般都在非常革命时期，多数时期还是“阶级合作”， 多方面力量处于相对均衡状态， 况且人的生活和志趣， 也不纯然只拘囿于阶级斗争这一方面， 除此之外，还有生产劳动、文化娱乐、性爱友谊、科学实验，种种说不尽道不完的享受与创造。生活的这种无限的广阔领域，无限的丰富性和多样性，都反映在古今中外杂文家的创作里了。

　　新时期以来，许多杂文家在谈论杂文时，都指出了杂文的这种多本质性：

　　杂文是诛伐邪恶、 匡正时弊的武器， 又是一种可使读者开阔眼界、增长知识、陶冶性情的文体。
　　　　　　　　　　　　　　　　——夏衍：《杂文三忌》

　　近年来，我对杂文有了一个新的看法。过去人们谈到杂文，总是用“投枪、匕首”来刻画它。投枪和匕首都是对敌作斗争的武器，似乎写杂文只是对敌斗争。这看法，我现在认为是片面的；杂文不单是对敌作斗争的武器，它同时也是对人民内部针砭时弊、剖析真理的有效工具。
　　　　　　　　　　　　　　　　——廖沫沙：《我与杂文》

　　杂文道路好像越走越狭，是不是和过于强调投枪和匕首有关？当然，犀利尖锐，能针砭时弊，激浊扬清，功绩自是不小。但若独沽一味，以为非此不可，就未免有些单调。

　　从内容看，摆生活，谈思想，发感慨，抒衷情，天文地理，花鸟虫鱼，学术理论，历史政治见解等等，都　可以用杂文形式去写，有的不妨投一下枪，但更多的却以心平气和如谈家常为宜。而社会痼疾和人群病态，如封建意识宗法思想之类，都是在旧社会里长期凝结而成。它根深蒂固， 习以为常了， 要扭转过来，有的当然需用匕首针砭，但更多的也以春风化雨、潜移默化收效更大。
　　　　　　　　　　　　　　　　——谢逸：《点化》

　　社会的进步，时代的发展，不仅为新时期杂文拓展了创作题材和内容， 还为革新杂文的形式和手法提供了可能。 经济杂文、科学杂文、法制杂文、乡土杂文、广播杂文、微型杂文等等应运而生，构成了新时期杂文创作多样化的可喜局面。可以说，新时期杂文创作正在继承鲁迅杂文传统的基础上，不断创新，在20世纪中国杂文的地平线上矗立起一道道新颖别致的风景线。

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第二十三讲 当代台湾散文概述

　　与中国大陆当代散文发展起伏不定的局面不同，半个世纪以来，台湾地区的散文发展相对平稳。“平稳”包含两方面的内容：一是台湾“写作环境大体而言尚称自由”，“整个社会对传统文化已培养出一种尊敬和认同”； 二是散文界不同于诗和小说的国土 “时时有杀伐之气”。 因此， 当代台湾散文发展是“未经争辩和论战的自然进步”，“散文的世界较平静”，“散文作者的实力便全用来写作了”（张晓风语）。当代台湾散文历经五十年代的“战斗散文”、“乡愁散文”、“闺秀散文”，六十年代的“现代散文”、批判性散文（杂文）、学者散文，七十年代的乡土散文，八十年代的都市散文、生态环保散文，以至九十年代的旅游散文、专业散文、网路散文，一直呈现“作者多、书目多、读者亦众”的繁荣景象。

一

　　五十年代是当代台湾散文发展的第一个阶段。当时由于台湾本土作家一时还很难把日文调适成中文，而且绝大多数现代优秀作家都留在中国大陆，因此在文坛上“军中作家和妇女作家支撑了相当长的时间”。有着强烈反共意识的“战斗散文”、追忆大陆山川风物和亲朋故旧的乡愁散文、抒写身边家庭琐事和儿女情长的闺秀散文，成了这一时期台湾散文创作的主要倾向。

　　由于“战斗散文”“堕为政策上的附庸”，很快时过境迁。真正能代表台湾五十年代散文成就的是女性作家的创作， 张秀亚、 谢冰莹、王文漪、钟梅音、林海音、徐钟珮、张濑菡、艾雯等人，在创作中对“战斗散文”表现出一种游离和反拨的倾向，从而托起了台湾散文的半边天。

　　张秀亚的散文大多以往昔在大陆的经历为题材，用真挚而细腻的笔触，表现忆旧怀乡的胸臆。她常说，怂恿她写作的是河北故乡那苍茫的原野和壮丽得近乎凄怆的景色。张秀亚五十年代的散文集有《三色堇》(1952年)、《牧羊女》(1953年)、《凡妮的手册》(1956年)、《怀念》（1957年）、《爱琳的日记》（1958年）等。

　　谢冰莹在散文中，用娴熟的笔调，记叙了自己的少年时代、故乡亲人及难以忘怀的往事，流露出淡淡的乡思愁绪。她的散文集有《爱晚亭》(1954年)、《绿窗寄语》(1955年)、《我的少年时代》（1955年）、《故乡》（1958年）等。

　　王文漪的散文，风格清新自然，幽默隽永，蕴含哲思，且流露出悲天悯人之情性。论者认为：“写大自然的景物之观察及其感受，宁静澹远之思，对国家民族之爱，对亲情友谊之珍视，皆为发扬人性之作。”她五十年代的散文集有《爱与船》(1951年)、《温暖的春风》（1952年）、《晚来的明珠》（1956年）等。

　　钟梅音的散文作品以小品和游记居多，在题材的选择上，以生活周遭的事物为主，特别是她的家庭，同时充满对往事的追忆。她的散文集有《冷泉心影》（1951年）、《十月小阳春》（1953年）、《母亲的忆念》(1954年)、《迟开的茉莉》（1958年）、《小楼听雨集》（1958年）。

　　此外，林海音著有《冬青树》，徐钟珮著有《我在台北》，张漱菡著有《风城画》，艾雯著有《青春篇》、《渔港书简》和《生活小品》。她们大多抒写身边琐事和生活情趣，文笔清新，词藻优美，思绪细致， “在枯燥的八股文学时代， 却成为一份精神清凉剂”。因此，有学者指出；“女作家的散文，……所写虽以琐事为主，都是第一个十年可观的文学成就。”

二

　　二十世纪六十年代伴随着台湾社会的对外开放，大量的外国资本涌入，使台湾的经济结构和意识形态发生了急剧的变化。在强劲的欧风美雨的侵蚀和熏染下。西方现代主义文学思潮开始全面登陆台湾文坛。 以现代诗为发端的台湾现代主义文艺运动， 由现代派小说的发生发展将其推向高潮，造成六十年代台湾文坛现代派文学居主流的局面。现代主义对于散文的影响，相对要微弱一些。这是因为台湾散文的发展接受“五四”散文传统的影响较大，而且主要以报纸副刊为园地的散文创作与读者始终保持十分紧密、贴近的联系，不容作者有过多游离读者之外的奇思异想，所以散文界没能形成一股如现代诗和现代派小说那样强大的潮流。

　　但是，“右手写诗左手写文”的余光中，还是在台湾文坛上第一个喊出了“散文革命”的口号。他把矛头对准了保守的散文界，主张“下‘五·四’的半旗”，“剪掉散文的辫子”， 发出迈向“现代散文” 的宣言。 在《鬼雨》、 《逍遥游》、 《咦呵西部》、《登楼赋》、 《地图》、 《伐桂的前夕》、《蒲公英的岁月》等散文名篇里，余光中充分体现了他感情充沛、汪洋恣肆的创作特色。可以说，余光中的“现代散文”理论与创作实践，是台湾当代散文发展史上一次颇具创新意味的“革命”，奠定了台湾散文的新构架。此外，诗人杨牧、 叶维廉、 洛夫等人也从各自不同侧面丰富和深化了“现代散文”。

　　在余光中等人发动“散文革命”的同时，柏杨和李敖则以他们充满现实批判和文化批判精神的杂文一扫五十年代“反共杂文”的八股陈套，为台湾当代杂文发展史写下了熠熠生辉的一页。

　　六七十年代，有一批学界中人在教学、科研之余，也写起散文，知名者有钱歌川、洪炎秋、梁实秋、林语堂、台静农、吴鲁芹、傅孝先、颜元叔、夏元瑜等。余光中认为，学者的散文“包括抒情小品、幽默小品、游记、传记、序文、书评、论文等等，尤以融合情趣、智慧和学问的文章为主。它反映一个有深厚的文化背景的心灵，往往令读者心旷神怡，既羡且敬”，“这种散文，功力深厚，且为性格、修养和才情的自然流露，完全无法作伪”

　　钱歌川去台湾前已出版过数本散文随笔集，颇具英国随笔闲散、渊博、隽永的风韵。他在台湾期间曾任台湾大学文学院院长等职，并出版了《游丝集》、《淡烟疏雨集》、《三台游赏录》、《虫灯缠梦录》、《竹头木屑集》、《狂瞽集》、《搔痒的乐趣》、《罕可集》等，他的散文依然保持早期随笔那种随便自然、诙谐幽默、轻松活泼的絮语风格。洪炎秋系台湾大他说：“周先生写的文章，我差不多篇篇读过，他出的文集，也几乎本本必买，亲炙次数，也不算少。”洪炎秋著有杂文随笔集《云游杂记》、《废人废话》、《又来废话》、《忙人闲话》、《浅人浅言》、《闲人闲话》、《常人常谈》、《老人老话》等，台静农认为他的杂文随笔接近于周作人的风格。梁实秋赴台后历任台湾师范大学教授、台湾大学教授、台湾编译馆馆长，除了翻译《莎士比亚全集》37卷外，还出版了《秋室杂文》、《雅舍小品续集》、《雅舍小品三集》、《雅舍杂文》、《实秋杂文》、《雅舍小品四集》等，他的杂文小品机智闪烁，谐趣迭生，风趣中不失仁蔼，谐谑中自有分寸。林语堂自1965年2月10日起,应“中央通讯社”社长马星野约请撰“无所不谈”专栏,三年间共写作180篇，并结集为《无所不谈》一、 二集出版。 这些文章 “杂谈古今中外， 山川人物”，文字轻松幽默，庄谐并出，已没有林语堂早年杂文中那种“浮躁凌厉” 之气了。 台静农系台湾大学中文系教授， 著有 《龙坡杂文》，“思极深而不晦，情极衷而不伤，所记文人学者事，皆关时代运会”。 吴鲁芹曾任教于台湾师范大学等校， 著有《美国去来》、《鸡尾酒会及其他》等，他的散文在闲逸的话语中有丰富的智慧和心灵的光辉，在信笔挥洒、嬉笑诙谐中见巧妙勾连和缜密严谨。傅孝先毕业于台湾大学外文系， 曾任美国威斯康辛大学英文系教授， 著有《藏书杂谈》、《无花的园地》、《寒蝉与鸣蛙》，“量虽不多，但写杂文小品，而能文体纯净，句法简练、凝重，确得杂文三昧”。颜元叔系台湾大学外文系教授，著有《人间烟火》、《玉生烟》、《鸟呼风》、 《草木深》、 《平庸的梦》、《时神漠漠》、《善用一点情》、《台北狂想曲》等，幽默嘲讽的犀利笔锋，引人注目。夏元瑜系中国文化大学教授， 六十岁后才开始创作幽默散文， 不料反应极佳，于是一发不可收， 开拓出属于自己的另一片新天地， 散文集有《老生闲谈》、 《老生再谈》、 《以蟑螂为师》、《谈笑文章》、《青山兽迹》、 《万马奔腾》、 《流星雨》、《生花笔》、《升天记》、《马后炮》、《百代封侯》、《千年古鸡今日啼》、《梦里乾坤》等。

三

　　台湾乡土文学在六十年代中期以后开始复苏，七十年代形成文坛主潮。在乡土文学运动的影响下，许多散文家把关注的目光投向现实大地和社会底层的劳动大众，王鼎钧、司马中原、萧白、张拓芜、许达然、林文义、林双不、萧萧、吴晟、阿盛等都潜心于乡土散文的创作。其中，王鼎钧、司马中原、萧白、张拓芜描写的是大陆故乡的风土民情，而许达然等本省籍散文家，立足台湾的历史和现实，刻绘的是“此时此地”的乡土。

　　生于鲁南乡村的王鼎钧，长于苏北农庄的司马中原，在诸暨山区牛背上长大的萧白和在皖南小镇油坊中度过童年时光的张拓芜，出生于20年代中期和30年代初期，都在少年时代离家入伍，日本入侵的炮火搅散了他们童年的梦幻，使他们过早地体验了人生的坎坷和世事的沧桑。人到中年，他们回首往事，不禁百感交集，思绪万千。王鼎钧说：“大家初来台湾的时候思乡说愁甚为盛行，十几年后（指70年代初--引者）， 乡愁有渐成禁忌之势， 我这个后知后觉还拿它大做文章。”又说：“我写乡愁比人家晚，如果乡愁是酒，在别人杯中早已一饮而尽，在我瓮中尚是陈年窖藏。”“乡愁是美学，不是经济学。思乡不需要奖赏， 也用不着和别人竞赛 。” 从他的散文集 《碎琉璃》、《情人眼》中，我们可以发现，在他的家乡记忆中，不仅是一人一家的得失祸福，更有一个大时代中全民族的悲欢离合。以长篇小说享誉台湾文坛的司马中原，在70年代也开始大量地创作散文，出版了《云上的声音》、《乡思井》、《月光河》等散文集。作者在《乡思井》的后记中说：“这些散文，在风格上是苍莽沉郁的，有一种天地低昂的调子，尤其是对于童年的乡土，有着深深的追怀。”在《月光河》的序言中，他又说：“《月光河》这个集子，最能显示我生命成长的痕迹； 我藉着它召唤记忆和印象， 藉着它标明我的心志和愿望，每一篇章都凝有我生命情感。”萧白较早开始散文创作，尤其是70年出版了十余本散文集。他自称是山林来的人，“我在农村里出生长大，我生长的那个农村既古老又多山，所以从小最熟悉的是山林、田野、小溪流；是两条脚沾满泥土的农夫，负薪而归的樵子，骑在牛背上弄笛的牧童；是灰败陈旧的高大屋宇，以及许许多多流传下来的故事与风俗”，因此，他的散文留下了故乡的种种侧影。被余光中称为“后起的‘老秀’”的张拓芜，70年中期因中风半身不遂,他以常人难以想象的毅力完成了“代马五记”：《代马输卒手记》、《代马输卒续记》、 《代马输卒余记》、 《代马输卒补记》、《代马输卒外记》，他的这些散文，一半是军旅生涯点点滴滴的回忆，另一半则是写“穷困、闭塞、落后、淳朴、宁谧、好山好水故土泾县的种种”。台湾学者认为张拓芜“以自己的脚步，丈量自己的生命。他以拙朴的语言，活化的意象，刻划着在雪泥中留下的鸿爪，他的散文，就是这时代的血泪写照。他没有风花，没有雪月，有的只是血与泪孕育成长的生命”。

　　许达然、 林文义、 林双不、 萧萧、 吴晟、阿盛等省籍散文家的出现，更是具有特殊的意义。这不仅标志着省籍散文家从此开始在台湾散文界扮演重要角色，而且他们把笔伸入社会现实底层，表现普通人的生活，使台湾散文题材内容单一的格局得到一定的改观。许达然总抹不去记忆深处故乡那 “蜿蜒伸进草地的土路”， 他认为是故乡的土，那卑微质朴而又缄默执拗的土塑造了他的性格，所以“土成了我的肤色。肤色是我的卡其衫裤，穿着进历史系读土色纸”，“对于土， 掉落脐带的我们是断不了奶的孩子”。 许达然著有散文集《土》、 《水边》、 《人行道》、《防风林》等。林文义1971年在《联合报》副刊发表散文处女作，当时作品偏向浪漫唯美，后曾停笔两年反省沉思，从此他的散文风格丕变，取材集中于“实际生活所真正触及的，所深自省思的，所为之震撼、感动的事事物物”，因而展示出一个繁复多姿的现实世界。台湾评论界认为，他散文的题材和结构为现代散文另辟蹊径。 林文义著有散文集 《山脉一九七三年》、《从淡水河出发》、《走过丰饶的田野》、《大地之子》等。林双不的散文正视社会现实，描写那些出身卑微的劳动者的生活和感情“平实中有深义， 笑声里含泪痕”。 他的散文集有《山中归路》、《古榕》、《在斜阳外》、《事事关心》等。萧萧出生于彰化朝兴村，那是一个典型的台湾农村。萧萧写下一系列“朝兴村杂记”，记述了几十年来台湾乡野的真实面貌，描绘了农家的辛苦勤勉和奋斗史实。这些散文满溢着泥土的芬芳，是农村社会有情的记录。萧萧的散文集有《来时路》、稻香路》等。吴晟幼年失父，家境贫寒，省立屏东农专畜牧科毕业后又回彰化乡下务农。他与泥土为伍，因而他的作品浸透着对乡土的深厚感情和体验。他在《农妇》、《店仔头》等一系列描写农家生活的散文集中，怀念旧时乡村淳朴的人文风习，对都市文明入侵后给乡村人际关系带来的破坏深为痛心和不安。阿盛从1977年开始陆续在《中国时报》“人间”副刊和《联合报》“联合”副刊上发表散文，至今已出版了《唱起唐山谣》、 《行过急水溪》、 《吃饭族》等散文集。就主题而言，阿盛散文紧紧扣住的是“土地”和“人性”。他在《土地没有规矩》一文中说“创作不应是架空的，正如同画出来的禾穗无法收割，离开土地和人性，则文字只是虚幻游戏。”由于阿盛从小是在乡村度过的，他要表现其“土地”情结，很自然地就从自己的童年记忆写起，他既描写麻雀、 田鼠、 木麻黄等乡村物事，也叙说父老兄弟、族亲师长、左邻右舍等乡村人事。而且阿盛较好地将方言口语融入现代语汇中，使他的散文不仅具有浓厚的泥土气息，而且还形成幽默、老辣的文体风格。

四

　　八十年代，台湾散文发展进入一个新的历史时期。一方面，台湾散文家的创作视野更为扩大，散文体式也日趋多元化，都市散文、山林散文、环保散文的出现，给人耳目一新的感觉。另一方面，由于大众文化的流行，带来文学消费现象的出现，导致散文的严重异化，大“短小轻薄”的作品充斥市场，对散文创作形成巨大的冲击和破坏。

　　对于台湾大部分购买文学书籍(包括散文集)或浏览报纸杂志的读者来说，文学只是用来休闲的消费品，他们希望花少许时间、力气与精神就可以读完一份作品。据台湾学者郑明娳介绍，在媒体和出版社的导引下，80年代台湾散文逐渐形成迎合读者口味的四大特点：(一)字数要少。读者没有时间对散文细嚼慢咽，所以希望作家提供简食快餐，结果导致各种札记体、笔记体、警句体、短书体的散文集大量出炉，报纸副刊也竞相刊登短文。（二）文意要浅。读者把文学当成休闲之用，所以文章的含意越明白浅露越好。它甚至也影响到散文的题目和书名。80年代初期的散文集《花之随笔》、《紫色小札》、《有情岁月》等等，书名与内容一样典雅可观；可是到了80年代末期，读者似乎更偏爱像《我曾经那样仓皇失措的想着你》（小野著）、《婚姻最近缺货》（温小平著）、《永不止息的爱》（凝川著）等开口见喉的书名。（三）影像要多。文学书籍的影像造型偏重文字的美感排列和大量精心设计的插图，甚至刻意把作者的照片美化加工后，插入正文，结果书中文字大量缩水，正文反而沦为整本图书包装设计的配角。（四）内容要熟悉。读者看书，不但要求“速食”，而且要“速饱”，那些泛谈爱情人生的情趣及哲理小品最受欢迎。 于是， 80年代台湾文坛的消费环境导致一种讨喜的散文模式的诞生：“短短的篇章、甜甜的语言、浅浅的哲学、淡淡的哀愁和帅帅的作者”。而且一部分散文作者在社会环境的影响下，很少潜心追求与探索散文艺术，反而成了“消费性作者”，一旦成名，便大量复制同样题材的作品。如林清玄自1979年获《中国时报》文学奖散文优等奖崛起后，在80年代出版了二十余散文集，每本字数不多，且有不少重复。因此，散文作者也面临严峻的挑战：尚未成名之前，如果不跟着潮流走，几乎出不了头；一旦出了名，又如演员般被定型，苦于不得脱身。这些都严重影响和制约台湾散文的发展。

　　八十年代，台湾社会都市化程度更为提高，正经历着从工业文明向后工业文明的过渡。随着都市化的快速进程，描写都市生活题材，表现崭新“都市精神”的作品，逐渐取代了乡村题材作品而成为文坛主流。标举“都市文学”旗号的林燿德认为，“都市文学”并非拘限于与“乡村”对立的地域界限内的文学题材，也不只侧重于描绘外在的都市景观，而是“主要表现人类在‘广义的都市’下的生活情态，表现现代人文明化、 都市化以后的思考方式， 行为模式；它的多元性、复杂性、多变性”。 正是在这种背景下， 林燿德、林彧、杜十三、简媜、张启疆、周志文等人创作的都市散文开始崛起，郑明娳称它是散文界“一支突起的异军”，“在中国散文史上却有革命性的意义”。

　　八十年代由于台湾工业的畸形发展，环境污染、自然生态受破坏日益严重，已经到了威胁人类生存的地步。1984年，龙应台在她那篇著名的杂文《中国人，你为什么不生气》中就曾写道：“经过郊区，我闻到刺鼻的化学品燃烧的味道。走近海滩，看见工厂的废料大股大股地流进海里， 把海水染成一种奇异的颜色。 湾里的小商人焚烧电缆，使湾里生出许多缺少脑子的婴儿。我们的下一代--眼睛明亮、嗓音稚嫩、脸颊透红的下一代，将在化学废料中学游泳，他们的血管里将流着我们连名字都说不出来的毒素。”针对这一现状，具有十分强烈的现实批判性的环保文学形成一股强大的潮流，构成八十年代台湾文坛的一大特殊景观。它几乎囊括了所有文体，而散文在其中扮演了重要角色，主要作家有刘克襄、陈煌、洪素丽、杨宪宏等。刘克襄十数年如一日地历遍台湾的山山水水，从事鸟类的观察、摄影和报道，著有散文集《随鸟走天涯》、 《旅次札记》、 《横越福尔摩沙》、《台湾旧路探查记》等。他表示，通过这种耐心的等待和观察，人类不只是增长了鸟类知识，而且培养出崭新思路，认识自己在自然界中所扮演的角色和原本具有的原始性，从“重新获得对其他事物的亲切与关爱”，并且从鸟类数量锐减、栖息环境恶化等现象中，感受到生态环境遭到破坏的现实，进而认识到人类长远的环境危机。陈煌、洪素丽等人的生态散文也常有类似的主题，甚至十分相似的亲炙自然的角度和方式。如陈煌《人鸟之间·冬春篇》即为作者独自潜入“野鸟新乐园”，观察鸟类生活情景及搜索生态破坏事实的记录和感怀。与生态环保散文相类似的，有陈冠学、孟东篱、粟耘、陈列等人为代表的山林散文，他们以隐逸的心态面对大自然，侧重于人与大自然关系的和谐。如陈冠学的《田园之秋》以日记体记录田园中的动植物等生态景观在一年四季中的变迁，作者有意把自身融进大自然，追求生命的宁静与均衡。又如孟东篱的《滨海茅屋札记》、《野地百合》，粟耘的《空山云影》、 《寸园随笔》， 陈列的《地上岁月》、《永远的山》等，都讴歌自然山水、大地田园，思考着人与大自然的对应关系，接近梭罗的《湖滨散记》和吉辛的《四季随笔》中的意境。他们的作品对于忙碌的现代都市人来说，不啻是心灵的一帖清凉剂。

五

　　进入90年代，台湾散文不仅在主题、技巧上有新的突破，而且在书写模式方面也有新的跨越，呈现出开放的文学观念和崭新的审美视角，为二十一世纪散文的发展作了有益的尝试和可贵的探索。首先，在题材的选择上，台湾散文家不再像以往那样单从自己丰富的生活经验下笔，而是逐步走向专业化、系统化。令人瞩目的散文新类型有旅游散文、专业散文、族群散文等。其次，迈入后工业社会之后的90年代，台湾各种影像模拟媒体和多媒体传播体系加速发展，一方面威胁着传统文学的生存，另一方面却也为文学注入新的血液，拓展了更多重的书写空间，电脑网路散文的出现便是一个例子。

　　旅游散文当然是由来已久，不过，大量以旅行见闻为题材的作品涌现于报端、出版物，却是80年代后期的事。1979年，台湾才开放出境观光，在此之前能够外出“看世界”的人，只局限于少数留学生、外交人员和异国婚姻者。从70年代中期开始，三毛有关异域的散文作品《撒哈拉的故事》、《雨季不再来》、《哭泣的骆驼》、《万水千山走遍》等，让许多渴望了解异国文化的台湾读者大饱眼福。1979年开放出境旅游， 1987年开放大陆探亲， 使台湾居民外出旅行之风大盛。据统计，90年代,台湾每年有500万人次出外旅游，平均每四个人中就有一位到过外国。在旅行宛如“全民运动”的90年代，旅行经验的普遍使得旅游文学的创作者日增，报刊媒体也开辟大量有关旅游的版面，如 《中时晚报》 时代副刊的“风景明信片”专栏，《明道文艺》的“游记行脚”专栏，《幼狮文艺》的“双人记”专栏，《联合文学》的“旅游文学”专栏等。特别是一批年轻作家怀抱梦想，跋涉于世界各个角落，写下一篇篇题材新鲜、有趣动人的散文，引领读者进入不同的国度、城市和角落。在纽约，“一切不安定、喜好挑战的嗜血灵魂，都深深地被这儿多采多姿的自由所蛊惑”（郝誉翔：《毁灭与新生——我的纽约记忆》）；在香港，“夜晚的高下相间楼群莽林，指出了山的形势，隐隐道出香港‘人与天争’的雄奇却又不得已境”（舒国治：《香港独游》）；到了大阪呢？“在日式料亭点东西的时候，常常因为同是使用汉字而致生误解，叫了一桌子全然难以下咽的食物”（雷骧：《冷酒》）；在印度的大吉岭，“从十一月到隔年二月，在晴空湛蓝的冰冷干季里，由于可以清楚远眺喜马拉雅山的一木一石，让人清醒得像是走在林布兰写实基调的丰富调色盘中，这时候的茶味，会让市井的凡夫俗子，也有刹那间似乎拥有欧洲艺术大师的浪漫洒脱”（褚士莹：《好人一生平安》）。同时，旅游散文较过去的游记也有“质的沉潜”。传统游记结构固定为描写游览时的天气、名胜、掌故及少许旅游者的心情，而旅游散文则摆脱走马观花式的旅程叙述，充满着旅游者更深刻的文化体会。正如作家杨泽所说：“它不单是作者在文明边缘流浪的所得所闻，也是一种努力追求和异地、异文化对话的文体。”

　　专业散文如运动散文、音乐散文、海洋散文等的出现，不仅开拓了新的题材和类型，使散文的天地较以往更为辽阔，也使未来散文的发展充满更多的可能性。和过去一些提到运动的作品不同，运动散文完全以运动为主题，而且作者也是个中行家，精确地评判，专业的分析，加上原本流畅的文笔，使运动散文逐渐风行。萧萧在编选《八十二年散文选》时，第七卷就以“运动散文”为名，收入四篇文章：亮轩谈国际马拉松比赛、刘大任谈美国职业棒球联赛、廖鸿基谈海钓、刘克襄谈职业棒球联赛。此外，全书以运动为题材的散文集也开始出现，如刘大任于1995年出版的 《强悍而美丽》 一书，内分篮球、网球、乒乓球、钓鱼、狩猎、足球几类，描写运动员“强悍而美丽”的求胜斗志和运动生命。张启疆分别于1996年出版的《运动大乌龙》、1997年出版的《六点半男人》，则以趣味的笔法，着重描写风靡台湾全岛的职业棒球联赛的方方面面。庄裕安、吕正惠等人的音乐散文创作，也日渐受到读者欢迎。庄裕安著有《一只叫浮士德的鱼》、《寄居在莫扎特的壁炉》等，写出聆听世界音乐大师作品时的感受、思绪并加以学术性的分析或知识性的介绍。1994年台湾“吴鲁芹散文奖”授予他时，评委们特别提到他散文创作的特殊人文价值：“他作品中用力最多的旅行和音乐题材，虽在过去散文领域中常见，但在庄裕安集中火力经营，以他特有的幽默、诙谐的笔调，加上随时跳动着知识与智慧火花的文字，使人耳目一新。……除了文字风格和题材不落俗套，庄裕安对音乐、旅行……等题材的持续关注和处理，对现代社会也是健康、明朗的启发，值得鼓励。”海洋散文的代表作家是廖鸿基和雅美族的夏曼·蓝波安。廖鸿基高中毕业后，当过五年渔民，现为台湾寻鲸小组负责人，著有散文集《讨海人》和《鲸生鲸世》。前一本书，作者用人类独特的海洋经验，去展示海洋的“壮阔和危险、晃荡和幻灭”；后一本书，则在对八种鲸豚作了详细的跟踪调查的基础上，作者用亲切动人的笔调为它们立传。同样以海洋为主题，夏曼·蓝波安所写的 《冷海情深》 展现的却是另外一种迥然不同的生活画面。蓝波安在都市谋生受挫后，回到兰屿，像他的雅美族祖先一样，学会潜水射鱼以养家糊口，并且“顽强而尊严地立足于人类原始生产者的坚石上”。因此，何寄澎认为：“这里我们看到两种不同的‘台湾人’情调：同样跨越海洋文学和自然写作的质素，由媒体赞助甚至包装，《鲸生鲸世》或许流演成为通俗消费赏鲸文化的时尚读物；谈飞鱼、鬼头刀鱼、浪人鱼参、大龟鱼的《冷海情深》却是养儿女保妻子的生存斗争，那‘美好的仗’也许廖鸿基已经‘打过了’，而蓝波安却正迎向前去。”

　　当网路成为当代不可或缺的传播新形式后，有别于平面媒体，以其声光效应、迅速、匿名等特质，“制造思路跳接、语意断裂，却又可能机巧横生的新书写”。于是，综合了文字、图形、动画、声音的网路文学诞生了。创刊于1996年11月的“涩柿子的世界”，是台湾著名的实验文学网上杂志，它集合了多种体裁的创作，有长篇章回实验虚拟历史小说、短篇小说、小品、散文、新诗、前卫乐评、画作和虚拟文字游戏等。其中“印象书”是个前卫小品、散文分页，主要内容有关现代文明、 新食主义、 广告文化、新方言、古今眼、文化随想等，随意、人文气是其最大特色，其中也不失对当下应景文化尖刻的批评。 所有文章按风格分别归类在《那个地方》、 《这个城市》、《第三城》、《Village》四个栏目中。 “涩柿子的世界”网主是毕业于美国柏克莱加州大学的历史学博士曹志涟，他在谈到网路文艺的新方向时认为：“多媒体的语言意味着表达形式的错综质感，意味着错感、通感，意味着语境的多变和复杂，意味着拼贴的美学，时空压缩，象征错置，时空消失，象征在此时此刻开始新象征——一种涩的‘文’。”“涩柿子的世界”的缘起即来自他的新文化逆反情绪，针对时下文学界媚俗现象，他提出了反媚俗、反主流、反盲目崇拜欧洲文化、 反学院派、 反为取悦不知名的“大众”而一定要写得“让谁都懂”的“通俗”主张。 为了达到这个目的， 他不惜一“涩”，这“涩”不是“艰涩”、“苦涩”，也不是“晦涩”、“青涩”，而是“纯涩”，即“涩”是“没有苦辣，不可言喻，深不可测，卡着不肯走的够呛， 摩擦人的感觉和理解， 刺激人不断试探，创新，自我挑战， 发展出新抗体”。 他认为假设人都有追求好东西和新感觉的潜能， 身为信息时代的文字工具者， 是有责任提供一些人们现在都不懂，将来都会懂的，或者现在不习惯，将来却会喜欢的新文化内容。对于前卫的网路文学，台湾文坛褒贬不一。欣赏者认为“活泼生动，兼具声光之美和新奇的创意，常能让人在出乎意料之外还能延伸出极大的想象空间”，而且“提供了突破艺术规位限制的阅读经验，开创了新文类的阅读型态”。批评者则指责道：“网路的发达改变了人们的阅读习惯，捧书、眉批的情景少见；电脑并创造出一种无法成为文体的破碎语言， 重创中国几千年发展出来的语言文化， 也改变了文学， 因为文学的单位就是语言、 文字，中文品质败落虽然是既有趋势，但电脑加快了它的速度。”“图像使用的泛滥也简化了文字，造成广告语言、电报语言和破碎语言的出现。某方面来说这是退化，好比远古时期原始人以图画传播一样。”但不管正反双方意见如何不统一，大家却都一致认为电脑将对文学产生巨大影响。

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第二十四讲　当代台湾女性散文

一

　　半个世纪以来，台湾文坛涌现出一大批不容小视富有特色的女散文家，她们在散文创作领域“巾帼不让须眉”，托起了台湾散文的另一片天空。1972年1月台湾巨人出版社出版的《中国现代文学大系》，收录1950年至1970年间台湾作家的作品，两册《散文卷》中，共收入67位散文家的作品，其中女作家达31位，约占一半。而大系的《诗歌卷》中，女诗人只占九分之一；《小说卷》中，女小说家只占四分之一。 1989年5月台湾九歌出版社续编 《中华现代文学大系》 ，收录1970至1989年间台湾作家的作品，女作家在三册《散文卷》中的比例仍达三分之一，远远超过诗歌、小说、戏剧等文类。这些数字证明了当代台湾文坛， 女作家在散文中的表现最为出色。 因此，余光中指出， 台湾“散文得以繁荣，却大半是女性之功”， “散文盛行于台湾，而且由许多女作家来撑场面，实在是台湾文坛的一大胜景”。

　　五十年来，值得我们注意的台湾女散文家，至少有下列几十位：老一代的谢冰莹、沉樱、王文漪、琦君、徐钟珮、林海音、张秀亚、罗兰、胡品清、艾雯、钟梅音、张濑菡、林文月等，中年一代的刘静娟、张晓风、杏林子、曹又方、 三毛、 席慕蓉、季季、方瑜、喻丽清、爱亚、洪素丽、桂文亚、胡台丽、廖玉蕙、袁琼琼、龙应台、陈幸蕙、方娥真、周芳伶等， 年轻一代的鹿忆鹿、 张曼娟、简媜、苏晏、晓亚、张妙如、钟怡雯、郝誉翔、刘叔慧等。台湾当代女散文家队伍的不断壮大，首先是由于台湾女性受教育的机会增加。据统计，在1953年,台湾地区20至24岁的女性平均受教育不足4年，仅为男性受教育年数的57%；而到1983年,台湾地区同年龄层次的女性平均已受过10年的教育，与男性相差无几。其次，受欧美女性主义文学的影响，台湾女作家的女性意识增强，反映在散文创作中，开拓了许多前所未有的新领域。生活视野的开阔，文化素质的提高，使台湾女性散文从古典的婉约风格逐步走向更为多姿多彩的情感世界。

　　在台湾老一代女性散文家中，张秀亚和琦君两人比较有代表性。她们的创作基本承续“五四”散文的流风余韵，作品大都妩媚凄婉，措词达意讲究含蓄内敛，表现出的情感总带有温柔、细腻、清纯、精致的特点，也善于将痛苦隐藏在柔美的语调中，欲说还休地传达所识尽的愁滋味。

　　张秀亚，1919年出生于河北。中学时代开始写作，处女作发表于1934年天津《益世报·文学周刊》。高中毕业时，出版了散文小说合集《大龙河畔》。张秀亚是北京辅仁大学女院西洋语文学系第一届毕业生， 曾主编《辅仁文苑》、 《辅仁生活》两校刊。1948年到台湾，继续教书写作。她自称创作有几个转折，五十年代的作品是“写那些平凡、洁净、素朴而诗意化的‘人生’”；六十年代的作品在现实的感受上比较强烈，“有意描写生活中的琐碎”，希望“自生活的最细微处，反映出那颠扑不破的真理”；七十年代的作品趋于平淡，表现在篇章中的“是对都市生活的厌倦，对人生化妆舞会的厌弃，及对田园生活的渴慕”。张秀亚著述甚丰，散文集有《三色堇》、《牧羊女》、《曼陀罗》、《湖上》、《水仙辞》等近三十种。

　　张秀亚的散文， 表现出一个知识女性特有的敏感与细腻， 特别是带有明显的“五四”时期冰心式的笔调。她有一颗温情而敏感的心灵， 生活中的琐细之事， 记忆中的片断之情，常使她的内心波澜不息，化为至情之文。如《父与女》一文，写的是生活小事，反映的却是人间至情。文章回忆十多年前一个风雪漫天的冬日，“父亲自故乡赶来校中看我”：

　　父亲微微佝偻着身子，频频拂拭着衣领、肩头残留的雪花说：

　　“……我和你母亲时刻记挂着你，只是火车一直不通……我真埋怨自己，当年只埋头读些老古书，自行车都不会骑，不然，阿筠，爸爸会骑自行车来看你的啊……”

　　外面仍然飘着雪，将窗外松柏，都渐渐砌成一座银色的方尖塔，那细弱树枝，似又不胜负荷，时有大团的积雪，飞落上空阶。……随了那苍老的声韵，我的眼前出现了一幅图画： 一个老人， 佝偻着背脊，艰难而吃力的，在凝冻了的雪地上，一步一滑地踏着一辆残旧的自行车……六十二岁的父亲，竟想踏自行车走六百里的路来看我……我只呆呆地偏仰着脸，凝望着那玳瑁镜架后夕阳般的温爱、柔和、感伤的目光， 勉强做出一丝微笑， 但一滴泪，却悄悄地自眼角渗了出来。

　　老父爱女之心和女儿疼父之情一并掬示于读者面前，不容读者的心弦不为之震颤。 临别时， 父亲解下自己的黑色围巾，用颤抖的手“一圈圈的，紧紧的，缠在我的颈际”。篇末作者饱含挚情的倾诉，几乎可以催人泪下：“那黑毛绳的围巾，如今仍珍贵地存放在我的箱底，颜色依然那么乌黑光泽，只是父亲的墓地，却已绿了几回青草，飞了几次雪花…”千般感慨，万缕情思，都融入了那一串小小的省略号之中。

　　张秀亚的散文作品风格独具，意境深远、飘逸、高妙，不乏清词丽句。她的创作较成功之处有两个方面：一是移情入景。张秀亚在散文中不仅常常采用一些新鲜的比喻来形容景物，如称花儿为“绿胄战士”，雪水为“活泼的小蛇”；而且也善于将抽象的事理形象化，如《秋日小札》中，她写道：“如果春天是珠圆玉润的小诗，夏日是管弦噪切的歌剧， 而秋天则是一篇优美的神话， 富于想象，更富于色彩。”二是以声绘色，以色拟声，相映生辉。如《杏黄月》：“那低咽的箫声又传来了，幽幽的，如同一只到处漫游的火焰微弱的萤虫，飞到她的心中，她要将它捕捉住 …… 对，她已将它捕捉住了，那声音一直在她的心底颤动着，且萤虫似地发着微亮。”“杏黄色的月亮又忍不住向她笑了， 这笑竟像是有声音的， 轻金属片的声音，琅琅的。”低咽的幽幽的箫声以到处漫游的光焰微弱的萤火虫来描绘，而温柔的月光则对应以琅琅的轻金属片的撞击之声，作者的艺术感受非常细微精确。

　　琦君，原名潘希真，1917年生,浙江永嘉人。她是台湾当代女散文家中最负盛名的二三健笔之一，散文创作生涯长达四十多年，出版散文集近三十种，如《琦君小品》、《红纱灯》、《烟愁》、《桂花雨》、《母亲的书》等。台湾学者郑明娳认为：“潘琦君的散文，无论写人、写事、写物，都在平常无奇中含蕴至理，在清淡朴实中见出秀美；她的散文，不是浓妆艳抹的豪华贵妇，也不是粗服乱头的村俚美女，而是秀外慧中的大家闺秀。”

　　在琦君的散文中， 写得最出色的是怀旧文； 怀旧文中，写得最出色的是人物小品；人物小品中写得最为成功的是怀念母亲的文字。《母亲新婚时》， 写母亲的爱情； 《母亲那个时代》，写母亲的勤劳； 《母亲的偏方》，写母亲的干练； 《毛衣》，写母亲的节俭；《一朵小梅花》和《髻》，写母亲的幽怨。作者从各个角度描写母亲勤劳、节俭、容忍、 慈悲、 宽怀的美德，塑造了一个具有“三从四德”的旧式妇女形象。同张秀亚一样，琦君的散文也带有浓郁的中国风味，充满中国女性特有的带着浓厚伦理色彩的温馨和柔情，表现了时代转型期中国女性特有的苦难与欢乐，忧伤与憧憬。琦君的散文从不嘲讽漫骂，也不空洞说教，只是善意地去观察，委婉地去描绘。在极细小的生活琐事上，她随处寻觅温暖，记述温暖，散播温暖，持一种毫无造作的东方式淡泊、宽容的态度。如《髻》，作者通过女人梳头这个平凡事件及其引起的感情纠葛，叙写了母亲和姨娘始则相仇、继则相依直至走向同一人生归宿的旅程，抒发了人生无常、世间没有不可调和的仇恨这一佛家的禅机思想。

　　琦君的散文不仅得力于其为人处世真挚敦厚的秉赋气质，也根植于她的博学多识。她在大学时代，曾受业于著名学者、词人夏承焘先生，潜心攻读古籍，勤习作诗填词，有着深厚的国学修养。而长期大学执教生涯，使她对外来文化、外国文学也有很好的了解，能将古今中外融汇贯通， 将智慧、学问、情感熔于一炉。 如《方寸田园》一文，在行云流水般的尺幅中，将一个读书人的心态、情感和对真善美的执着追求，表现得一波三折、淋漓酣畅。文章先从一位文友写起，她自美国归来，就悄悄回到乡间自己经营的三间小屋中，读书译作，静静地度过农历新年。作者问道：“这份隔绝尘寰的幽静，确实令人神往。但若没有朋友共处，会不会感到寂寞呢？”文章接着写道：那位友人住不多久，就匆匆赶回城里，与朋友“畅叙离情”。可见田园的幽静，还是敌不过友情的温馨。作者据此指出：“我认为山水使人理智清明，友情使人心灵温厚。”文章引用古人重友情的故事，说明“我们如能于百忙之中， 挤出一点时间， 约二三知友小酌，琅琅笑语，畅话平生，其乐并不亚于徜徉于青山绿水之间。”作者进而谈及当代忙碌的中年人，与其向往山林而无暇遁迹深山，倒不如安之若命地在现实生活中追寻一些“俗愿”以充实一下心灵，如逛逛书店，听听音乐，观摩书画，甚至研究化妆术使自己容光焕发，学点烹调术使全家大快朵颐。最后作者得出结论：

　　如此看来，我们暂时无田园可归时，无妨在方寸灵台之间，自辟一片田园。不但自己能徜徉其间，亦可以此境与朋友共享。那么，纵使“结庐在人境”，也可以“心远地自偏”了。

　　文章谈古论今，广征博引，历史知识、诗词典故如吉光片羽，点缀其中，却又毫无做作卖弄之嫌，而透出了洞识人生的学问和机智。

二

　　如果说张秀亚、琦君代表了台湾当代女散文家中的第一代，那么张晓风则是第二代的佼佼者。张晓风，1941年生，江苏徐州人。台湾东吴大学中文系毕业，现任阳明医学院专任教授。张晓风以散文创作为主，余光中曾评其散文特色有四：（一）作品能免于六十年代西化的时尚，既不乱叹人生的虚无，也不沉溺文字的晦涩。（二）出身中文系，却不自囿于所谓“旧文学”。（三）散文有一股勃然不磨的英伟之气。(四)在风格上能用知性来提升感性，在视野上能把小我拓展到大我。张晓风的散文集有《地毯的那一端》、《步下红毯之后》、《从你美丽的流域》、《玉想》等三十余种。

　　台湾第一代女散文家抒写婚姻爱情的篇章，大都妩媚纤弱，作品中传达出动中适度古典式的散文风格。而张晓风则是第一个斩断闺怨传统、以“勃然不磨的英伟之气”来写爱情的女散文家。在她那里，把爱情从虚幻飘渺不食人间烟火的空中拉回人间。她的《爱情篇》歌颂了一种平实而深远的爱情：

　　如果相爱的结果是使我们平凡，让我们平凡。

　　如果爱情的历程是让我们由纵横行空的天马变而为忍辱负重行向一路崎岖的承载驾马，让我们接受。

　　如果爱情的轨迹总是把云霄之上的金童玉女贬为人间烟火中的匹妇匹夫，让我们甘心。

　　我们只有这一生，这是我们惟一的筹码，我们要合在一起下注。

　　我们只有这一生，这是我们惟一的戏码，我们要同台演出。

　　这样的胸襟和文笔，来自对女性人格独立的肯定。只有在人格价值上的各自独立，才能在彼此平等的基础上互相扶持，而不以压抑或牺牲另一方为爱的前提。而《爱我更多，好吗》与《爱我少一点，我请求你》，则是一组“矛盾篇”。“爱我更多”，不是爱的乞求，而是爱的激情；“爱我少一点”，不是爱的拒绝，而是爱的缠绵。如果说前者是一首热情奔放的爱之颂歌，那么后者就是一支婉转的爱之变奏的小夜曲。一样的细语温存，一样的深情厚意，如仲春时节烂漫的山花，似十月流丹层林尽染的枫叶。

　　张晓风散文的艺术魅力，很大程度上还得益于她那新鲜活脱的诗性文字。她曾说过，“我是非常喜欢用一点新鲜的手法作为文字修辞的办法”，“刺激一般人的联想力”。在她的散文中，经常出现词性代换的惊人之笔，如《中庭兰桂》：

　　典型的台湾乡间的景色。秧针绿在水田里，鹭鸶白在田埂上，小小的四合院隐在 山坳里，青苔覆瓦，杜鹃踯躅在山边水湄。

　　“绿”、“白”两个形容词化为动词使用，杜鹃“踯躅”的拟人动态， 写活了一幅色彩鲜动的乡间景致。 张晓风散文语言的去俗生新，还在于她经常以反常合道的主观推理方式展示出新奇的联想，意象充满灵性，破空而来，一经拈合，妙趣横生。如《春之怀古》：

　　春天必然曾经是这样的：从绿意内敛的山头，一把雪再也撑不住了，噗嗤的一声， 将冷脸笑成花面，……

　　　……

　　 春天必然曾经是这样的： 满塘叶黯花残的枯梗抵死苦守一截老根，北地里千宅万户的屋梁受尽风欺雪压犹自温柔地抱着一团小小的空虚的燕巢。然后，忽然有一天，桃花把所有的山村水廓都攻陷了。柳树把皇室的御沟和民间的江头都控制住了——春天有如旌旗鲜明的王师，因长期虔诚的企盼祝祷而美丽起来。

　　除了词性活用和主观推理的想像联想之外，张晓风还经常采用博喻手法，以及排比、对偶、复沓等句式，加强散文的语言节奏，产生情感的递进，增强文章抒情的分量。

三

　　简媜是台湾年轻一代女散文家的代表， 1961年出生于宜兰，台湾大学中文系毕业，1986年起从事专业写作。简媜写作以抒情散文为主，她是个“诗智”重于“理智”的作者，散文较少情节，叙述角度又是主观化的个人视野，所有的素材在她笔下，不但经过大量筛选，且从头拼贴， 产生新的艺术肌理。 出版有散文集《水问》、《下午茶》、《梦游书》、《女儿红》、《天涯海角》等。

　　简媜与其他女散文家一样，也以“爱情”为其创作的重要题材。不同之处在于，她不再像一般的女性爱情散文那样热衷于描写痴迷的旷世之爱或缠绵的闺阁之怨，而是更执着于“灵魂牵手，异地同心”的精神恋爱或忘年之交、隔世之爱的命定缘份。她的《四月裂帛》是一篇大胆表白新女性爱情的心路历程的长文，描写男女知识分子在生命途程中交会时一段刻骨铭心的爱情纠葛，既有对活泼调皮的爱情生活片断的描写，又大胆点化和借助中外典籍里的象征和寓言。作者表达了一种独立于世俗之外的爱情追求和观念：男女之间是平等的关系和各自独立的人格，并不需要女性在工作、生活等方面做出牺牲。她说：“必须用更宽容的律法才能丈量你我的轨道。你不曾因为我而放弃熟悉的生命潮汐--不管是过往的情涛，现实的波澜，或即将逼近的浪潮；我也不必为你修改既定的程序。”在简媜看来，对内而言，男女双方是平等的；对外而言，爱情生活则纯属两个人之间的事，并不需要别人的流言蜚语、指手划脚。她甚至气魄宏大地发问：

　　我们学到了布施胜于占取，自由胜于收藏，超越胜于厮守，生命道义胜于世俗的华居。想必你了解，婚姻只是情爱之海的一叶方舟，如果我们愿意乘桴浮于海，何必贪恋短暂的晴朗--要纵浪就纵浪到底吧！我已拍案下注，你敢不敢做庄？

　　这种雄健文体的背后是新女性对爱情婚姻的独到见地与主动追索，是知识女性对自身人格独立与成就事业的自信心，堪称“五四”以来女作家最为大胆的爱情宣言。

suiping

第二十五讲　余光中的“现代散文”
一

　　台湾作家杨牧曾经指出，台湾当代散文是承继”五四”散文而来的。“五四”散文传统对台湾当代散文产生了广泛而深远的影响，20世纪50年代活跃于台湾文坛的散文家多半都继承了“五四”散文的流风余韵。60年代，以现代诗为发端的台湾现代主义文学潮流，由现代派小说将其推向高潮。由于大量引进和借鉴西方现代主义文学精神和艺术技巧，使台湾当代诗歌、小说创作全面接受现代化的洗礼，呈现出脱胎换骨的局面。与此同时，散文却仍固守先前的艺术模式和审美境界，缺乏开拓创新精神，越发显出审美格局和表现形式的陈旧，期待着出现变革和创新。

　　作为台湾现代主义文学阵营中的一员大将，在现代诗创作方面颇具影响力的余光中，把“革命”的火种引向散文领域。他在《我们需要几本书》中指出：

　　十几年来，我们在散文的创作上，不能说没有成就，可是成就究竟在哪里，最高的成就究竟属于哪些作家，就是见仁见智的问题了。一般说来，目前最流行的散文，在本质上，仍为五四新文学的延伸。也就是说，冰心的衣裙，朱自清的背影，仍是一般散文作家梦寐以求的境界。某些副刊与国文课本的编者，数十年如一日，仍然以为那样子的散文才是新散文的至高境界。浅显的文义，对仗的句法，松懈的节奏，僵硬的主题，不假思索的形容词，四平八稳的成语，表现的无非是一些酸文人的孤芳自赏，假名士的自命风流，或者小市民的什么人生哲学， 婆婆妈妈的什么逻辑。 这一切，距离现代人的气质和生活，实在太远太远了。

　　要超越“五四”，就需要对“五四”散文传统做一番清算。余光中在《论朱自清的散文》一文，从意象营造、抒情方式、文字等几个方面，拿“五四”散文的代表作家朱自清的散文“开刀”。在意象方面，余光中认为朱自清的散文“好用明喻而趋于浅显”，另外还“好用女性意象”，如《绿》、《荷塘月色》、《桨声灯影里秦淮河》等文，一写到风景， 小姑娘、 处女、舞女、歌姝、少妇、美人、仙女等 “浅俗轻率的女性形” 大量涌现，而且动作“不是出浴，便是起舞”，令人感到程式化。在抒情方面，余光中认为朱自清的散文失之“伤感滥情”，他以名篇《背影》为例，“短短千把字的小品里，作者便流了4次眼泪，也未免太多了一点。 时至今日，一个20岁的大男孩是不是还要父亲这么照顾，而面临离别，是不是这么容易流泪，我很怀疑。我认为，今日的少年应该多读一点坚毅豪壮的作品，不必再三诵读这么哀伤的文章”。 在文字方面， 余光中认为朱自清的散文“往往流于浅白、累赘，有时还有点欧化倾向，甚至文白夹杂”。这些观点不无偏激之处，值得商榷，但若将它们放在余光“散文革命”的理论和创作实践中加以考察，就能发现他的良苦用心。余光中是想努力消除“五四”散文的负面影响，为他所大力倡导的“现代散文”的发展铺平道路。

　　余光中在写于1963年的《剪掉散文的辫子》一文中，提出了他心目中理想的散文——一种“讲究弹性、密度和质料”的“现代散文”:

　　所谓“弹性”,是指这种散文对于各种文体各种语气能够兼容并包融和无间的高度适应能力。文体和语气愈变化多姿，散文的弹性当然愈大；弹性愈大，则发展的可能性愈大，不致于迅趋僵化。……

　　所谓 “密度” ，是指这种散文在一定的篇幅中（或一定的字数内）满足读者对于美感要求的分量；分量愈重，当然密度愈大。……

　　所谓 “质料” ，……它是指构成全篇散文的个别的字或词的品质。 这种品质几乎在先天上就决定了一篇散文的趣味甚至境界的高低。……

　　余光中不仅在理论上大力倡导“现代散文”，而且在创作中也积极实践这一理论。

二

　　纵观余光中的散文创作实践，他制造 “弹性” 的方法，首先表现在对各种文体的容纳上。他不仅写过《鬼雨》、《逍遥游》、《咦呵西部》、《听听那冷雨》、《登楼赋》、《地图》那样神气贯注、想象奇伟的散文大品，而且还匠心独运，不惜打破文体的藩篱，创作了 “散文不像散文，小说不像小说，身份非常可疑” 的《下游的一日》、《食花的怪客》、《焚鹤人》、《伐桂的前夕》、《蒲公英的岁月》“弹性”较强的作品。这些作品有诗的节奏，戏剧式的对话，绘画的色彩，甚至虚构某种人物化身的小说笔法。他的散文正是兼容并蓄了这多种表现手法，而形成了一种多元的美感，纵横捭阖，汪洋恣肆。直到80年代，余光中仍然不忘提倡散文文体的开拓与变通，主张“众体兼擅”。他说：“20年前我写散文，论风格则飞扬跋扈，意气自雄； 论技巧则触须奋张， 笔势纵横，富于实验精神。”“我觉得，今日的散文家大致上各有所长，或偏于感性，或偏于知性，或经营淡味，或铺张浓情，除三两例外，却少见众体兼擅的全才。有些名家守住五四早期的格局，还在斤斤计较所谓散文的纯粹性，恐怕是不知开拓与变通吧？创作之道，我向往于兼容并包的弹性，认为非如此不足以超越僵化与窄化。”

　　其次， 余光中散文在句式上注意文白交融， 中西合璧，雅俗相济，并且力求以长短句的错落有致来控制句子的速度，以插入句、倒装句来使文句更为摇曳多姿。他提出散文家应有“对于各种文体各种语气能够兼容并包融和无间的高度适应能力”，应“让中国的文字，在变化各殊的句法中，交响成一个大乐队”。如《地图》一文，余光中有时用短促的句子表现一种紧迫、焦虑或纷乱的心态：

　　他所置身的时代，像别的许多时代一样，是混乱而矛盾的。这是一个旧时代的结尾，也是一个新时代的开端，充满了失望，也抽长着希望；充满了残暴，也有很多温柔，如此逼近，又如此看不清楚。一度，历史本身似乎都有中断的可能。他似乎立在一个大漩涡的中心，什么都绕着他转，什么也捉不住。所有的笔似乎都在争吵，毛笔和钢笔，钢笔和粉笔。毛笔说，钢笔是舶来品；钢笔说毛笔是土货，且已过时。又说粉笔太学院风，太贫血；但粉笔不承认钢笔的血液，因为血液岂有蓝色。于是笔战不断绝，文化界的巷战此起彼落。

　　在二百来字中，有29个停顿，急迫的语气节奏更映衬出时代的矛盾与混乱。同样在《地图》一文中，余光中有时又用长句表现一种悠远的情调，一种思念、想像或缅怀：

　　蛛网一样的铁路，麦穗一样的山峦，雀斑一样的村落和市镇，雉堞隐隐的长城啊，叶脉历历的水系，神秘而荒凉而空廓廓的沙漠。而当他的目光循江河而下，徘徊于柔美而曲折的海岸线，复在罗列得缤缤纷纷或迤迤逦逦的群岛之间跳越为戏的时候，他更感到鸥族飞翔的快意。

　　余光中认为，在以现代人的口语为节奏的基础上，为使文章摇曳多姿，也应适当吸收西方文学的句法和文言句法。前者严整紧凑活泼新颖，后者古色古香简洁浑成，增强了散文作品行文节奏的气势和美感。

三

　　余光中散文的“密度”，是指“文字的稠密，意象的繁复，以及结构、运笔的变化”（郑明娳语）。“密度”可以增加散文美感的浓缩性和辐射力，在尽可能精炼的文字中传达出难以穷尽的艺术魅力和人生蕴味。

　　余光中散文中常见跳接而来的意象，虽然并不像他诗歌中的意象组合那么严谨那么浓密，但也奇警新颖。在《南太基》一文，他写驾驶敞篷汽车在南太基岛上奔驰时，突然萌发的意念与眼前的景象契合成这样的意象：

　　在纯然的蓝里浸了好久。天蓝蓝，海蓝蓝，发蓝蓝，眼蓝蓝，记忆亦蓝蓝乡愁亦蓝蓝复蓝蓝。 天是一个珐琅盖子， 海是一个瓷釉盒子，将我盖在里面，要将我咒成一个蓝疯子，青其面而蓝其牙，再掀开盖子时，连我的母亲也认不出是我了。我的心因荒凉而颤抖。台湾的太阳在水陆球的反面，等他来救我时，恐怕我已经蓝入膏肓，且蓝发而死，连蓝遗嘱也未及留下。

　　《登楼赋》一文， 写他登上纽约102层的帝国大厦顶层时，一种宏伟而深情的感悟化成行文中奇警的意象，眼下的丛楼都成了纷然杂陈的断崖与危石：

　　而我立在最高峰上，前，无古人，后，无来者，一任苍老的风将我雕塑，一块飞不起的望乡石，石颜朝西，上面镌刻的，不是拉丁的格言，不是希伯莱的经典，是一种东方的象形文字，……

　　这如一块镌刻着方块汉字的望乡石的自我形象，正象征着一个依仗着深远民族文化传统的东方诗人，他未在喧嚣的纽约闹市中沉没，而从大洋彼岸的中国搏取了安定与厚重。

　　余光中的另一些散文名篇，意象化的程度更高。它们以一个意象为中心辐射开来，笼括全篇。如《蒲公英的岁月》一文，作者将自己的放逐，自己的远游，自己的文学灵魂和艺术追求，与蒲公英的意象相契。“灵魂，是一球千羽的蒲公英，一吹，便飞向四方”；“每一次出国是一次剧烈的连根拔起，自泥土，气候”；“蒲公英的岁月，一吹，便散落在四方，散落在湄公河和密西西比的水”；“蒲公英的岁月，流浪的一代飞扬在风中，风自西来，愈吹离旧大陆愈远。他是最轻最薄的一片，一直吹落到落矶山的另一面”。然而，余光中终究能在漂泊中寻到一个定点，“延续一个灿烂悠远的文化，使他们的民族还不致沦为真正的蒲公英，沦为无根可托的吉普赛和犹太”。《听听那冷雨》则以冷冷的雨珠，将在一颗敏感心灵中蠢蠢而动的古中国层层叠叠的记忆串起。蒋捷摧心折骨听雨词的哀苦，王禹偁黄冈竹楼冬雪夏雨的意趣； 杏花春雨， 商略黄昏雨；疏雨滴梧桐，骤雨打荷叶，或是石破天惊的台风暴雨，都被余光中有机地组合成一幅凄楚凄迷的思乡图。散文家柯灵称赞《听听那冷雨》“在‘五四’以来的散文领域中，算得是别辟一境”。他说：“方块字的形象性和平仄声，神而化之，竟凝结为一幅幅绵绵密密、千丝万缕的雨景，一阵阵远远近近，紧敲慢打的雨声，甚至那潮潮湿湿的雨意，清清冷冷的雨味，飘飘忽忽的雨腥， 一齐进入读者的眼耳鼻舌身， 同时渗透每根神经。”

四

　　在谈到“质料”时，余光中举了两个例子：同样写一双眼睛，有的作家说“她的瞳中溢出一颗哀怨”，有的作家说“她的秋波暗弹一滴珠泪”。余光中认为，意思差不多，但文字的触觉有细腻和粗俗之分。他说：“一件制成品， 无论做工多细， 如果质地低劣，总不值钱。对于文字特别敏感的作家，必然有他自己专用的字汇；他的衣服是定做的，不是现成的。”

　　余光中散文的语言深具表现力。“弹性”和“密度”究其实是语言的表现形式，关键在于他散文语言有着特殊的“质料”。余光中在散文集《逍遥游》的“后记”中指出：“在《逍遥游》、《鬼雨》一类的作品里，我倒当真想在中国文字的风火炉中，炼出一颗丹来。在这一类作品里，我尝试把中国的文字压缩、捶扁、拉长、磨利，把它拆开又拼拢，折来又叠去，为了试验它的速度、密度和弹性。”《登楼赋》开头一段，作者以雄伟的气势和震撼的节奏动人心魄：

　　汤汤堂堂。汤汤堂堂。 当顶的大路标赫赫宣布：“纽约3哩”。该有一面定音大铜鼓，直径16里，透着威胁和恫吓，从渐渐加紧、加强的快板撞起。汤堂傥汤。汤堂傥汤。F大调钢琴协奏曲的第一主题。敲打乐的敲打敲打，大纽约的入城式锵锵铿铿，犹未过赫德逊河，四周的空气，已经震出心脏病来了。 1500哩的东征，9个州的车尘，也闯过克利夫兰、匹茨堡、华盛顿、巴铁摩尔，那紧张，那心悸，那种本世纪高速的神经战，总不像纽约这样凌人。比起来，台北是婴孩，华盛顿，是一支轻松的牧歌。纽约就不同，纽约是一只诡譎的蜘蛛，一匹贪婪无魇的食蚁兽，一盘纠纠缠缠敏感的千肢章鱼。进纽约，有一种向电脑挑战的意味。 夜以继日，800万人和同一个繁复的电脑斗智，胜的少，败的多，总是。

　　余光中的这类散文， 正如他自己所说， 不仅“有声，有色，有光”，而且“有木箫的甜味，釜形大铜鼓的骚响，有旋转自如像虹一样的光谱”，更有一种“奇幻的光”“明灭闪烁于字里行间”。余光中曾借用西方音乐术语“卡旦萨”来说明自己在散文创作中，“一篇作品达到高潮时兴会淋漓的作者忽然挣脱文法和常识的束缚，吐露出来的高速而多变的句子”。如《丹佛城——新西域的阳关》中，余光中在需要高速进行时少用甚至不用标点：

　　白。白。白。白外仍然是白外仍然是不分郡界不分州界的无疵的白，那样六角的结晶体那样小心翼翼的精灵图案一寸一寸地接过去接成千哩的虚无什么也不是的美丽，而新的雪花如亿万张降落伞似的继续在降落，降落在落矶山的蛋糕上那边教堂的钟楼上降落在人家电视的天线上最后降落在我没戴帽子的发上当我冲上街去张开双臂几乎想大嚷一声结果只喃喃地说：冬啊冬啊你真的来了我要抱一大捧回去装在航空信封里寄给她一种温柔的思念美丽的求救信号说我已经成为山之囚后又成为雪之囚白色正将我围困。

　　作者文气之旺，笔锋之健，转折之快，如同一章敲金鸣鼓蓬蓬勃勃的交响乐，把他初见漫天飞雪的喜悦欢欣之情表达得淋漓尽致。这种余光中独有的创造性的句型与节奏，正像他自己所声称要追求的那种“把螺丝钉全部上紧了的富于动力的东西”，构成了余光中“坚实如油画，遒劲如木刻”，崇高、繁复、强烈散文风格的重要因素。

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第二十六讲　台湾当代杂文概述
一

　　二十世纪五十年代台湾杂文作者主要以新闻报刊编辑为主，“有人应和‘反攻’、‘光复’，眷恋消殒的往昔，亦有人梦游故园，望断归程。有人当仁不让自诩‘卫道士’，竭诚竭忠地维护子虚乌有的‘法统’，亦有人悯恤民众疾苦，义无反顾地‘替天行道’，‘为民请命’”。但何凡和钱歌川两人的杂文卓然逸出，较有特色。

　　何凡，原名夏承楹，原籍江苏， 1910年生于北京，1934年从北平师范大学外文系毕业后， 就进入新闻界工作， 先后担任《世界日报》、 《华北日报》和《北平日报》编辑， 1945年开始在《北平日报》副刊撰写“玻璃垫上”专栏。1948年底抵台后，在《国语日报》从事编写工作，并担任《国语日报》总编辑、总主笔和《联合报》主笔等职。他从1953年12月1 日开始在《联合报》副刊重新撰写“玻璃垫上”专栏，持续到1984年7月12日，历时30年7个月，从未间断，创下台湾报纸定期专栏时间最长的纪录，共计发表专栏文章5500篇，总字数500多万。他的写作多是从身边问题着手,他说：“国家大事有社论加以评析，报纸副刊专栏八九百字的篇幅，不宜写太大或太严肃的题目，所以我喜欢选一般生活里大众关心的事来下笔。”因此，他的“玻璃垫上”专栏大抵以社会动态、身边琐事、读书杂感、新知趣事为题材，信手拈来，娓娓而谈。他写电灯泡的“摇头工业”，批评升学主义的祸害“恶性补习”，建议取消住户门外脏臭的垃圾箱，主张改进电影院售票口的“鼠洞”，设立超级市场，实行计划生育，减低人口压力，保护消费者合法权益。他告诉读者如何自信而不迷信，如何迟缓老化， 延长中年， 如何使老有所终，为什么百货公司多而无当， 怎样拒绝病从口入， 怎样改善公寓生活，怎样做个像样的观光客。作家吴鲁芹称他是“最早灌输现代化观念，提倡改善生活素质的一人”， “‘玻璃垫上’ 长于说小道理，说的可能是柴米油盐的琐碎，但是那些正是一个现代化的文明社会的基本要求”。林海音则说“玻璃垫上”专栏是个“关心台湾社会的评论专”，是一部“台湾社会进化史的抽样”。

　　何凡的杂文集有《不按牌理出牌》、《三叠集》、《谈言集》、《一心集》、《如此集》、《这般集》、《五风集》、《十雨集》、《夜读杂记》（上、下）、《磊磊集》、《落落集》、《人生于世》等。1989年12月由纯文学出版社出版的《何凡文集》，共25卷，收入作者“玻璃垫上”专栏的大部分文章以及刊在《国语日报》、《中央日报》、《征信新闻报》、《自由青年》等杂志上的文章， 共计600万字。何凡在大学读的是英国文学，这使他学会了“幽默散文的高级技巧”，毕业后一直做新闻记者，又使他“具有直接间接采访判断事情的能力和智慧”，加上他勤于阅读，又好交游，于是就形成了“有见解，有根据，有情趣，有作用，雅俗共赏，长短咸宜的独特杂文风格”。

　　钱歌川(1903－1990)，原名钱慕祖，另有笔名味橄，湖南湘潭人。早年留学日本高师，1926年回国，在长沙明德等中学任教。1930年任上海中华书局编辑，并兼《新中华》杂志主编。1936年至1939年留学英国伦敦大学，归国后任武汉大学教授。抗战胜利后，出任中国驻日代表团主任秘书。1947年受聘赴台，先后任教于台湾大学、成功大学、海军官校、陆军官校、高雄医学院，曾担任台湾大学文学院院长等职。他在台湾期间，出版了《游丝集》、《淡烟疏雨集》、《三台游赏录》、《虫灯缠梦录》、《竹头木屑集》、《狂瞽集》、《搔痒的乐趣》、《罕可集》等。他自“这些杂文，取材既散乱，内容也斑驳。……以立意论，小则如一鸡一犬之微，大则如国家治乱所系。信笔所之，随感而录”。他的文章依然保持早期随笔那种随便自然、诙谐幽默、轻松活泼的絮语风格。钱歌川是著名的翻译家，深知翻译的甘苦， 他十分赞成严复所说的 “译事三难信达雅，求其信已大难矣”，认为从事翻译工作应该像严复那样“一名之立，旬月踟蹰”般认真，否则难免译而不信，差之毫厘，失之千里。他在《译事钩奇》一文中谈到外国汉学家曾有过“失信”：

　　白居易作蔷薇诗有“熏笼乱搭绣衣裳”，后宫词又有“斜倚熏笼坐到明”的句子，其中“熏笼”一辞，是熏炉上加上一个笼子，实际上就是指的火炉，不是炉里常烧的香料，所以梁简文帝说，“兰膏尽更益，熏炉灭后香”，陆游说，“熏笼香冷换春衣”。白诗说的“斜倚熏笼”是说宫女幽居后宫， 得不到君王的宠幸， 常靠在炉子上取暖，一直坐到天明。 我记不清楚是介尔斯， 还是华莱，还有另外一位，竟把白居易后宫词中的熏笼，译作屏风了，他没有想到靠在屏风上，如果睡熟了，岂不会把屏风推倒而使那位宫女跌倒？女人的力量连城墙都可以推倒（有位汉学家“倾城”译成推倒城墙），难道屏风推不倒吗？

　　钱歌川的文章不仅充满风趣，庄谐杂出，而且在笑声中隐含警戒讽世的意味，在幽默中带有一定的思想锋芒。他在谈论杂文作者时曾指出：“他那些冷语闲言，似乎无关重要，虽是轻描淡写，却也意味深长，使读者不经意中，都受到他的影响，所以结果常能改善人间的弱点，矫正社会的陋习，甚至大有补于世道人心呢。”

二

　　柏杨，原名郭立邦，后改为郭衣洞，河南辉县人， 1920年生。1949年抵台湾后，历任中学教员、成功大学副教授、《自立晚报》副总编辑等职。 1960年以柏杨的笔名在 《自立晚报》上撰写“倚梦闲话”专栏，这是他杂文创作之始，1962年又在《公论报》上写作“西窗随笔”专栏。这两个专栏的杂文于1962年7月至1968年7月期间结集为 《玉雕集》、 《怪马集》、 《堡垒集》、 《圣人集》、《凤凰集》、《高山滚鼓集》、《道貌岸然集》、《红袖集》、《前仰后合集》、《神魂颠倒集》、《鬼话连篇集》、《大愚若智集》、《蛇腰集》、《剥皮集》、《死不认错集》、《牵肠挂肚集》等出版。

　　柏杨的杂文内容极其广泛， 历史、 文化、社会、生活，无所不谈。表面上行文轻松随便，甚至语涉不经，而实际上却往往离不开针砭时弊，揭露黑暗，抨击畸形道德和丑恶人性。他说过“杂文的力量汇集在一起的时候， 匕首就成了长矛， 我们的长矛不是杀开一条血路，而是挑起一盏明灯，大踏脚步，闯入黑暗，驱逐黑暗，使光明得以普及。”在他犀利的笔锋下，那些强奸民意、“各刮钞票几十年”的“阔（国）大代表”和“立发（法）委员”，一抓权、二抓钱的特权人物，只为有钱有势的人服务、对穷苦老百姓则消极地不理和积极地修理的警察，丧失民族自尊心、一味媚外的“官崽”和“西崽”等可憎可鄙的对象以及堕落的社会道德、落伍的政治观念、萎缩的学术文化和势利眼、奴性心理、权诈、谄谀、泥古、保守、作伪等国民劣根性，都得到有力的讽刺和无情的攻击。柏杨的杂文文笔恣纵，泼辣幽默，见解奇警而深刻，他“最不严肃的方式”，表达“最严肃的思想”。如《尽可能少开会》，他谈到开会本来是民主政治最主要的方式，可是在台湾，开会演变成一言堂的“精神训话型”和不负责任的“危险分担型”， 根本解决不了任何问题， “于是，二抓牌大小官崽， 整天就有开不完的二型会， 别看他阁下其蠢若牛，一旦开起会来，就如鱼得水，口若悬河，这也有意见，那也有主意，结果时间全浪费掉，表面上每天急急如丧家之犬，忙忙如漏网之鱼，一个个‘为国家， 秉忠心， 报皇恩’，可是等到真正有公事找他时，他却不见啦”。 因此， 为了治疗这种空话连篇的弊病，作者煞有介事地建议“与会人士，一旦起立发言，就有工友同志出现，把他的一条腿绑在另一条腿上，或者索性后屈而绑到屁股上，如果他阁下讲着讲着，站立不稳，忽冬一声，栽倒在地，旁边护士担架，早已准备，立刻抬到急救室，不由分说，照屁股上就是一针维他命丙。呜呼，为啥要维他命丙乎？据说维他命丙注射时有奇痛，就是取其奇痛也。”杂文家冯英子读了柏杨的杂文后认为：“他的杂文，就我所能看到的是写台湾的现实，讲中国之泛论，对我国文化传统的缺点，对我们国民性中存在的问题，洞若观火，立论又严于斧钺，应是杂文中的佳品。”“他的论点之深刻、尖锐，在当代中国的杂文是居于前列的。”

　　李敖，原籍吉林扶余，1935年4月25日生于黑龙江哈尔滨。1949年4月随家人迁居台湾，台湾大学历史系毕业。 1961年，李敖和《文星》杂志发动了一场中西文化论战。李敖在《文星》上发表《给谈中西文化的人看病》、《我要继续给人看看病》、《中国思想趋向的一个答案》等文章，以“全盘西化”的观点对中国传统文化的消极面进行了猛烈的抨击， 他列举300年来中西文化冲突的历史事实后，集中批评了中国文化的保守性和狭隘性导致了中国人落后的群体性集体意识。李敖认为，这种落后的群体性集体意识具体表现在：（1)义和团病；（2）中胜于西病；（3）古已有之病；（4）中土流行病；（5）不得已病；（6）酸葡萄病；（7）中学为体西学为用病；（8)东方精神西方物质病；（9）挟外自重病；（10）大团圆病；（11)超越前进病。而病因则是：“泛祖宗主义”、“浅尝即止的毛病”、“和经济背景脱节”和“不了解文化移植的本质”。李敖主张“一剪剪掉传统的脐带”，“死心塌地学洋鬼子”，“向那些现代化国家来学，直接的学，亦步亦趋的学，惟妙惟肖的学”。李敖的这些言论包含了浓厚的民族虚无主义的色彩，他完全回避传统文化的优秀成分，这种以偏概全的态度在社会上掀起了轩然大波。 其实， 李敖说过：“我所谓‘全盘西化’只是充分地世界化、现代化，并非百分之百，这是语言在运用时无可避免的限制。就这个观点来说，从传统而来的东西如果可以保留，我们就应该保留。” 因此， 透过中西文化论战的交锋，“它的背后，实际上反映了当时环境下台湾以李敖为代表一部分青年知识分子反叛权威、对建立一个适合于现代生活的新文化的追求和努力。”

　　李敖在抨击传统文化的弊端的同时，借古喻今，指斥国民党政治上的保守性，他从否定传统继而发展到否定“道统”，隐隐发出“换马”的呼声。 显然， 李敖的这些言论已触及到国民党统治的敏感部分。1965年12月，他在《文星》发表《我们对国法党限的严正表示》后，台湾当局终于下令封闭了《文星》杂志。1967年，台湾“高等法院首席检查官” 指令侦办李敖， 并以“妨害公务”罪名提起公诉。1971年3月19日， 李敖被捕入狱。1972年以“叛乱”罪被判刑10年。李敖这一时期的杂文收在《传统下的独白》、《历史与人像》、《胡适研究》、《为中国思想趋向求答案》、《文化论战丹火录》、《教育与脸谱》、《上下古今谈》、《闽变研究与文星讼案》、《孙逸仙和中国西化医学》、《乌鸦又叫了》、《两性问题及其他》、《妈离不了你》、 《李敖写的信》、 《也有情书》、《传统下的再白》、《孙悟空和我》、《不要叫罢》等集子里。

　　1976年11月李敖刑满出狱，做土木包工维生。 1979年6月复出文坛，出版了《独白下的传统》,并在《中国时报》撰写专栏。1981年8月10日，李敖再度入狱,1982年2月10日出狱。入狱前他编好了“李敖千秋评论丛书”6册，从9月1日起每月出版一期。1984年1月起，又推出了“万岁评论丛书”，每月一册，与“千秋评论”错开出版。这两套丛书，内容以政治评论为主，形式多种多样，包括杂文、随笔、书信、传记、日记等。1987年，李敖合“千秋评论”与“万岁评论”为一月刊。这一时期的李敖被认为是“书生大论政，以历史批判当政政党，用笔杆左右党外选”。李敖在《文化空中飞人》中，自称是“在警察国家， 每月开夺命飞车， 做拼命三郎，虎口捋须，太岁头上动土，用文化之笔，四面树敌，八面威风”。他揭露国民党统治的黑暗内幕，如国民党狱政的残酷和执法的专断，国民党的贿选丑行，国民党政治宣传的失信于民，国民党窜改历史、美化自己，等等。他也批评民进党不守诺言，甚至比国民党还青出于蓝；不守原则，是一种集体的无耻。李敖这一时期的杂文显然已不再局限于文化论争，而是把眼光投向现实社会，对台湾的政治、经济、法律、文化、教育等各个方面的弊端展开全方位的英勇无畏的斗争，“但在基调上总是以反封建，争自由民主及反对国民党专政为主，其执着程度已远离任何人的想象范围”。

三

　　丹扉，原名郑锦先，1926年9月生，福建仙游人。1948年毕业于南京金陵女子大学中文系，曾在上海启秀女中担任教师。1949年去台湾，先后任台北《建报》记者、嘉义电台编审、嘉义女中教师、台北《仕女》杂志总编辑和发行人等职。她是台湾最资深的女专栏作家，也是台湾惟一专门写作杂文的女性，自称“杂文手”。她从1962年开始，先后在《皇冠》杂志上撰写“反舌集”专栏，在《台湾日报》上撰写“妇人之见”专栏，在《台湾时报》上撰写“管窥篇”专栏。丹扉的杂文集多达20余种，主要有《反舌集》、《妇人之见》、《吸尘集》、《搬弄集》、《见刺集》、《伐桂集》、《往返集》、《折枝集》、《管窥集》、《散舒集》、《丹扉的话》、《碾渣集》、《浮尘集》、《叮噹集》、《前尘重挑集》、《似曾相识集》、《丹扉扫瞄》、《鼓刷集》、《各奔“钱”程》、《无冠一身轻》、《微雨轻尘集》、《家务卿琐语》、《散火集》等。

　　丹扉的杂文偏重于抒写社会世相与人情世故，有时也批评时弊。她在杂文中谈家教、谈联考、谈留学，谈流行歌曲、谈武侠戏、谈电视广告，谈保险、谈物价、谈租屋买房，谈新女性主义、谈性教育、谈男女平等，总是一针见血，有批评，有锋芒，保持她一贯关心和嘲讽的笔法。如《男女难平论》针对现实中重男轻女的陋习，作者故意唱起投降的反调来，并假设道“我想廿一世纪的人一定比现代聪明，科学也一定较现在更进步。目前既有‘人造卫星’，将来也可有‘人造妇女’， 这些人工特制品一定会造得具有真女人的长处 （也许更多），而无一丝真女人的弱点。‘她们’一定任劳任怨，一定温柔体贴，一定专生男孩， 绝对不会唠唠叨叨， 不会虎眈狮吼，更不会有‘冷感’的现象……”《人鬼联婚》针对台湾社会存在的这种迷信风气，作者指出：“人鬼联婚，纵有‘联络感情’的美意，总不免是二十世纪一项怪谈。何况阴阳相隔，黄泉路远，是否真攀上了关系还大有疑问。如果非嫁不可的话，人鬼联婚又何如鬼鬼联婚呢？早夭的女儿大可去找一名死男人送做堆，让他们在阎王跟前成就美满良缘（阎罗五殿不妨增设一婚姻司），这总比花大钱而只送一个小牌位到活人家去的‘实在’一些。加之嫁妆可用纸糊品大做特做，聘金或陪嫁也可概用冥币，惠而少费，省得多啦！”《祭鼠大典》针对云林县政府为推行灭鼠运动以来所毒杀的200 余万只老鼠而举行一场滑稽的慰灵祭典，作者认为，此事发生在20世纪提倡科学的时代，由大衙门官府以鸣炮上香祭文的盛大仪式举行，使人觉得时光仿佛一下子又倒退了好几个世纪。她嘲讽说：“云林县政府既已开此风气之先，其他各县市衙门，为免独负杀鼠责任，是否也要追随一番呢？”“准此，我们还该一视同仁地举行几场祭蝇大典、祭蚊大典、祭蚂蚁大典……”

　　丹扉的杂文不仅有对台湾社会中各种 “20世纪之怪现状” 的反讽，而且也有对自己的戏谑和解嘲。如《也算“自传”》中，作者风趣地自我调侃道：“我不是个很会写文章的人，只因别门我都不会，才落到这一方面。也是有点运气，碰上有人邀我写，我才在‘重逼之下必有勇妇’地先小写而后瞎写起来。好在我写的是杂文，幸赖杂文之杂，不像写别的正宗文艺那般要讲究结构与手法，我才能安然无恙杂在这当中。我深信我只是遇到机会，有机会写的人，不一定比没有机会写的人写得好，因此我一向不敢参加什么征文比赛，我怕的是比出丑来。事实上要我跟任何人比赛，我都觉得好像是要我去参加一场‘龟兔赛跑’，而我是一只比兔子更爱睡觉的乌龟，绝对不可能产生‘伊索寓言’的奇迹。”丹扉的文风轻松隽永，生动有趣，她的文章具有一种女性的俏皮和幽默， 令人读后忍俊不禁。 如在《女以贵为美》中，作者写道：“若我天生有好八字，能变胎成为一个名女贵妇之类，国际性的美人提大概也可能霸占一席。自然也会有人把我自认最丑之点形容成最美的特色。只可叹我投胎失误，先天便注定是跳不过龙门的衰鲤鱼；后天偏又阮囊羞涩，买不起成套的蜜丝佛陀东涂西抹，又没有胆量进美容院去隆胸扩臀，更没有貂皮珠钻加身烘托。既无秘书或随从人员来为我作‘三星伴月’之陪衬，结果只落得乌云掩月，一脸霉气，贬入三姑六婆之列焉。”

　　丹扉的杂文不唱高调，不喊空话，不谈高深莫测的理论，写的都是凡人身边常见的事，而那些平常甚至琐碎的事情经她妙笔生花，趣味大增，令人回味无穷。她的文风在台湾杂文家中别具一格，给人一种亲切的感觉。因此，大陆学者王景山认为：“丹扉的文章虽多涉及世道人心，写来却无道学架子，无训人面孔，无说教气息。文本无定法，杂文风格特色更是因人而异，因时而异，因事而异。即以台湾杂文名家论， 柏杨的嬉笑怒骂，冷嘲热讽， 李敖的讲古论今，唇枪舌剑，龙应台的理直气壮，咄咄逼人，都是各有所长。丹扉杂文则如炉边闲话，雪夜絮语，情溢于理，理寓于情，以情动人，以理服人，是一种情与理的交融”

　　龙应台，祖籍湖南衡阳，1952年生于台湾高雄。成功大学外文系毕业后赴美留学， 攻读英美文学， 获堪萨斯州立大学英文系博士学位。曾在纽约市立大学和梅西大学英文系任教。 1983年8月返回台湾，先任中央大学英文系客座副教授，后转任淡江大学外国文学所研究员。1984年11月20日以杂文《中国人，你为什么不生气》，在台湾岛上刮起强劲的“龙卷风”。她在《中国时报》的“野火集”杂文专栏里敢讲真话， 因此成了台湾四方瞩目的人物。 1985年12月出版的《野火集》，获台湾“年度最具影响力的书”称号，一时洛阳纸贵，出版几年来， 印行了150次，发售超过20万册。大陆作家萧乾在读完《野火集》后说：“由鲁迅奠基的伟大五四运动一个可贵遗风，就是作家不讳疾忌医，敢于正视现实，对生活中的不良现象敢于剖析并鞭笞。正因为如此，几十年来杂文昌兴，至今不衰。读竟此书，我深感龙应台了不起，她是真正热爱台湾的”

　　1983年，龙应台从国外回到台湾后，看到现实社会中存在种种令人难以置信的弊端，如政治方面的谋杀江南案，经济方面的十信舞弊案，卫生方面的假奶粉案、馊水油案、毒玉米酒案，教育方面的贩卖转学学生学籍案等等。 对于这些问题， 台湾行政当局一心想淡化了事，而社会大众则在“忍”字的修炼下，个个也都保持惯有的沉默。龙应台本着公民的社会责任感和知识分子的良知，在《中国人，你为什么不生气》中，向现实生活中普遍存在的懦弱自私、胆小怕事的行为开刀。 作者在文章中揭露台湾社会中坏人可以横行霸道、 为所欲为、肆无忌惮，而官方机构和民意代表却视而不见，大多数民众也忍耐退让，不敢理直气壮地同坏人斗争。 因此， 龙应台在愤怒地抨击了现实社会中的种种弊端之后，向社会大众发出一连串充满激情的质问：“你怎么能够不生气呢？你怎么还有良心躲在角落里做‘沉默的大多数’？”她呼吁社会各界人士不论是大学教授还是杀猪的，都不应该成为沉默的牺牲者和受害人，为了自己，也为了下一代，都应该有勇气地站出来抗议社会的丑恶现象。龙应台的“野火集”专栏就是希望人们不受传统观念的束缚，对事物提出新的看法，并希望把大家冰封已久的心灵，重新煽热起来，烧去一切腐朽、一切丑陋和一切不义不公，建设一个清明理性的世界。

　　龙应台认为一般作者比较小心地守着中国传统的人生哲学，“得饶人处且饶人”、“退一步海阔天空”、“温良恭俭让”，写出来的批评就比较客气缓和，或者点到为止。而她真诚坦率，快人快语。龙应台自称“野火集”是“一个不戴面具不裹糖衣的社会批评”，她在这个杂文专栏里，碰触到中国人传统劣根性的肿瘤，探讨工业污染的公害，挖掘台湾社会政治挂帅、政治姑息以及公仆滥用权威的弊端，批评台湾教育制度存在的严重问题，谈论现代生活的空虚、失落感。龙应台在《生了梅毒的母亲》中说：“我之所以越过我森森的学院门墙，一而再、再而三地写这些‘琐事’，是因为对我而言，台湾的环境--自然环境、生活环境、道德环境——已经恶劣到了一个生死的关头。我，没有办法继续做一个冷眼旁观的高级知识分子。”于是她这支犀利、 越出学院门墙的笔， 悍然地揭开了当今台湾社会的种种病象，成了当时台湾“最有分量的批评之声”。

　　龙应台的杂文不留情面，直言不讳。　在《不要遮住我的阳光》中， 她批评台湾是个 “标语世界”：走上街，看见“两个孩子恰恰好”； 上了天桥，读到“迎头赶上”； 经过电线杆，瞄见“保密防谍，人人有责”；在公车里坐下，猛抬头就是“敬老尊贤”；走进教室，有熟悉　的“庄敬自强，处变不惊”；进了厕所，大概是“养成洗手好习惯”；路过公家机关，就看见“民主、伦理、科学”、“检举坏人就是保障好人”。龙应台说：“中国人重形式、作表面的习性可见，标语的泛滥只是一个表征。”在《正眼看西方》中，作者针对许多人挣扎在崇洋与排外的两种心态之间，剖析了中国人自卑与自大的心理： 一方面，不管货品好坏， 一加上洋文包装，就有人趋之若鹜；走进豪华大饭店，侍者对外国客人殷勤备至，对自己的同胞却往往视而不见；有难题存在，总要打上“有碍国际观瞻”的字号才能得到快速的解决。 另一方面， 西方人讲开放容忍，我就偏讲保守的美德；西方人谈尊重个人，我就偏说团队至上；西方人愈怎么样，我就愈是不怎么样。 作者认为： “每一件事作客观冷静的、不自卑不自大、不情绪反应的探讨，中国人才有可能从西方巨大的阴影中自己站出来。 否则， 崇洋和反洋，我们都是别人的奴隶。”在《幼稚园大学》中，作者谈到由于教育者对学生在生活上采取怀里“抱着走”的方式，在课业上用鞭子“赶着走”的态度，导致中国的学生缺乏独立自主的个性，盲目地服从权威，更严重的是，他们没有独立思考的能力。她说：“令心我忧心不已的是，这些‘不敢’，‘泪眼汪汪’，‘没有意见’，‘不知道’的大学生，出了学校之后，会成为什么样的公民？ 什么样的社会中坚？ 他能明辨是非吗？他敢‘生气’吗？他会为自己争取权利吗？他知道什么叫社会良知、道德勇气吗？”因此，作者呼吁把大学生当“成人”看，给他们一个机会，而不要牵着他的手。龙应台的杂文感情浓烈，行文流畅，充满了勇气和锐气。她这种饱含激情的议论文字具有十分强烈的感染力，在社会上产生了振聋发聩的作用，在80年代的台湾杂坛上写下了最强音。

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第二十七讲　台湾“都市散文”概述
一

　　台湾在经历了20世纪60年代的加工出口经济的起飞，70年代初石油危机的冲击及相应的调整后，从70年代中后期开始，进入了加强交通、 能源、 钢铁、石化等基础设施和资本技术密集型工业的经济升级、扩张阶段，80年代以来，更选择高科技、高附加值的电子资讯工业为主导产业。随着“十大建设”、“十年经建计划(1980－1989)”等的实施，台湾社会的都市化程度急遽提高，台湾岛已成为一个都市岛。

　　据台湾有关方面公布的统计资料： 台湾人口超过5万的市镇，50年代只有9个,80年代初已增至60余个。城市人口占总人口的比例，由1952年的46.6%，增至1985年的78.3%。而且城市人口的激增大多发生在少数一些大城市里，以台北、高雄、台中、台南、基隆、新竹、嘉义七市计，其面积只占台湾全岛的2.9%,人口却占总人口的31.4%。若以5万人口以上的市镇计，只占台湾面积的十分之一,却居住了三分之二的人口。而且从1976年至1986年间,台湾工业平均增长率为10%，而农业却仅为1%左右；至80年代末期，农业生产在国民经济总值中的比重仅为5.9%。80年代后期，台湾社会出现了第一产业日趋萎缩，第二产业停止膨胀，第三产业逐步扩张的趋向，标志着台湾经济开始步入后工业社会。除此之外，台湾社会的都市化进程还明显表现在政治、文化形态上， 如具有较高教育程度和广泛社会联系、 重视资讯和知识、活跃参与政治的中产阶级的成长壮大等，特别是资讯传播网络的无远弗届的笼罩，使整个台湾在某种意义上已变成一“都市岛”。

　　如果说上面数字的描述显得过于抽象，那么台湾评论家詹宏志在选编1980年台湾短篇小说选时所写下的《在我们的时代》一文，则向我们展示了一幅幅台湾社会都市化进程的具体图像：

　　——所向无敌的怪手机器，正在我们生活的左邻或右邻，高举庞硕的铁拳，摧枯拉朽地铲除文明的痕迹……

　　——昔日以生产肥美粮食为傲的良田，一夕之间废去了阡陌，插上五彩缤纷的旗帜，改种一种钢筋水泥的高价值方形作物……

　　——诚实的工作者不再被父母引为儿女教育的模范，替代的是那些能以技巧聪明迅速取得财富的投机者……

　　——公司组织企业体的身影愈来愈巨大，仿佛将吸进所有的社会人，并以其巨轮的转动为一切心灵作息的根本依据……

　　——声光文字的各色传播媒体，以排山倒海的力量，将无数有益或无益的资讯，倾注入没有抗拒能力的个体，并改洗了他的大脑……

　　——一位出轨的少女，流离在大都会的暗角，她失去了旧日伦理所紧守的价值，却自以为赚到了新社会的泉源……

　　这些在在透露出台湾社会都市化进程中所出现的环境污染、人口膨胀、住房拥挤、 交通混乱、 资讯爆炸、色情泛滥等随处可见的弊端。随着社会转型，乡村题材的作品不再成为台湾文坛的主流，刻画因社会重压和人际关系疏离而陷入孤独寂寞、焦虑不安的都市人病态心理特征的作品，却空前地大量涌现。

　　标举“都市文学”旗号的林燿德认为，“都市文学”并非局限于与“乡村”对立的地域界限内的文学题材，也不只侧重于描绘外在的都市景观，而是主要表现人类在“广义的都市”下的生活情态，表现现代人文明化、 都市化以后的思考方式和行为模式， 表现它的多元性、复杂性和多变性。“都市文学”作家因而表现出对都市“有憎恨也有歌颂，有排拒也有拥抱”的情感态度，对于他们的这种情感价值指向，台湾文学研究专家朱双一研究员曾精辟地指出“由于作家们大多长期在都市中生活，早已密不可分地融入都市之中，他们也许苦于都市生活的机械、单调、紧张，但又庆幸于生活的富足、优裕，再无饥寒之虞； 他们感受到道德沦丧的危机， 又喜于能较充分发挥个性的自由和公开竞争所带来的种种机会；他们担心被席卷而来的资讯浪潮所淹没、 误导， 但又得益于信息发达所带来的开阔视野、崭新观念。”

　　正是在这种文学背景下， 林燿德、 林彧、杜十三、简媜、张启疆、周志文等人创作的“都市散文”在台湾文坛崛起，台湾学者郑明娳教授称之为散文“一支突起的异军”，“在中国散文史上却有革命性的意义”。

二

　　1990年8月林燿德主编的《浪迹都市--台湾都市散文选》，由台北业强出版社出版，这是台湾“都市散文”的一次大集合。林燿德在“导言”中指出：“本书企图将台湾都市散文的面貌做一示例性的搜集取样；举凡以都市生活现象及人、 事、 时、地、物之考察，皆可能在散文形式的规范下形成主题，都市主题具备琐碎而多元的各种内容，而在时代变迁过程中，这个新兴的主题必须建立在远异于过去的世界观之上，才可能产生文学史的意义。因而都市散文虽然依附于主题而定位，形成的要素却有赖正文中的思维痕迹和文理结构的特征”第一辑“城市素绘”中，收录了古添洪、曹又方、叶庆炳、叶维廉和薛荔的五篇散文，主要是呈现都市景观和现代生活素描，最能代表一般人对“都市散文”的基本印象。其中古添洪的《都市大画》一文形象生动地描绘台北的都市图卷：

　　太阳不再是以前的太阳了，天空也不再是以前的天空了。太阳是熔铁炉里迸出的一饼金属，在充满化学废气与煤烟的天空中，像女娲氏的补天石，因为历时久远而成精了。它摇摇晃晃，像喝了三大杯威士忌，攀登那一排细长的电线谱上，仿佛手按着庞杂的电子琴，洒落琤琤的弦音，然后斜斜的贴在工商大楼的一角蓝空，俯瞰这二十世纪的都市。

　　放眼望去，不再是淡淡的一抹微云,也不再是青山的　线,而是一列层层丛丛的大厦屋顶的联线；这是现代的地平线，曲折起落，在薄雾中，很容易误为古代雉堞呢！抬起头来，看到的是光怪陆离的广告牌，但这时灯色还没有亮，只剩下惨惨的空架子；此外，就是千篇一律的方格子的大眼睛，看来也是空空的。仿佛只有那铁制的窗框，那传神的眼珠不见了。除非你把头抬得好高好高，高得脖子都酸了，才能看到那割裂了的蔚蓝。

　　面对四周坚实灰冷的水泥森林，不仅“太阳不再是以前的太阳，天空也不再是以前的天空”，就连“人站在这些自己创造的庞然大物中”，也变得非常渺小，“使你突然感到孤弱无助”，人仿佛只是大都市里“一个被遗弃不受注意的东西”。

　　第二辑“人间浮掠”中，收录了李昻、林彧、旻黎、黄凡、郑宝娟、苏伟贞的六篇散文，着重于都市人的浮光掠影。其中林彧的《窗旁的人》，写出都市人处身于庞大社会机器中的单调、无聊、机械式的工作和生活，以及由此产生的空虚、寂寞、失落的异化心灵：

　　……他为何每天站在窗前呢？他一定是个不快乐的人罢。

　　或许，想着地毡上的一块饼干屑，或许。

　　想着，从冷掉的水壶上爬过的蟑螂，或许。

　　想着，卷宗上经理留下的烟灰，或许。

　　想着，雨中一张凄丽而陌生的脸孔，或许。

　　想着，爱情不过是一部急驶的公车，人到站，车子放出一股呛人的烟雾，转过下个街角，爱情已经消逝，留下一位兜售玉兰花的小女孩和他，茫茫的看着过往的行人，或许。

　　或许吧，想着面前无数闪闪烁烁的红绿灯，许多念头都在十字路口遇上红灯；或许吧，想着身后犹然喧嚣的人群，许多梦想在逐渐灰暗的暮色中让幢幢高楼踩踏成粉末了。

　　作者用阴晦的低调勾勒出丧失安全感的人际关系，遍布猜疑的意识流延展出叙述者的妄想与“窗旁的人”奇诡的存在。读完全文，或许会和作者产生一样的疑惑：“这个城市的某个角落——或许就在对街，会否？有个人在黑暗处， 默默的瞅着我， 阴阴的设想着我，有吧？他会怎么想呢？”

　　第三辑“资讯思考”中，收录了古添洪、杜十三、李赫、保真、黄凡、黄建仁、赖声羽的七篇散文，全都以都会交通、视讯及其他传播网路为描写对象。李赫的《吾村电视进步史》，以纪实文学的朴直笔法记述了文明经由电视的中介，如何将乡镇纳入都会系统的过程。保真的《电脑生涯不是梦》、黄建仁的 《电脑的狂想》 和赖声羽的《电玩迷回忆录》，提醒读者当代生活文化已经在电脑的普及后产生结构性的变化。杜十三的《寓言》一文，分为“电话”、“电视”、“电梯”“玻璃”四节，紧紧扣住资讯道具，并衍生出奇特的讽世寓意：“电话响的时候，所有的事情都变成可能”；“我们打开电视，向它学习喜怒哀乐”；“我们发明电梯，享受上升与堕落的快感”；“每个人面前，都挡着一块透明的玻璃”。古添洪的《广告牌下》，触及了都市符征和符旨之间的关系。黄凡的《到东区的500种方法》，则透过“黑色幽默”的手法影射台北交通阻塞的严重性。

　　第四辑“幻域灵视”中， 收录了林彧、林燿德、竺溪、珞沁的5篇散文，“作者的思考方式立体化，他们不再耽溺于以抒情为主流的叙述模式，改以知性的角度观察人生的感官世界，发掘其背后潜藏的多重形而上意义” （郑明娳语）。如林彧的 《保险柜里的人》，写“我”听到旁人议论，有人躲进自己的保险柜中，正猜测他这样做的原因，忽然，“我”发现在冷冰冰的保险柜里的正是自己，而保险柜的锁匙和号码只有“我”才知道，谁也无法解决，意味着困境正是自己有意无意中造成的。作者用类似魔幻现实主义的手法，写出了都市社会的荒诞性：人在自我与环境不断疏离与异化的过程中，闭锁、孤独、迷失，活得苍白而茫茫然，令人想起海德格尔的一句名言，“无家可归成了一种世界状态”。

三

　　林燿德（1962－1996）不仅是台湾 “都市散文” 的倡导者，而且也是其中最具代表性的作家。著有散文集《一座城市的身世》、《迷宫零件》和《钢铁蝴蝶》。郑明娳说“他的散文取材广泛，致力于都市符征的深层探索，洋溢着人类处境的沧桑感，能自充满感觉性的微观呈出宏大的关怀。”

　　在林燿德的都市散文里，他并非仅仅停留于对都市外观表面的观察、描绘，而是更细微地诠释整个社会发展中的冲突与矛盾。他常常以现代都市生活中的日常器物，诸如洗衣机、果汁机、冷气机、电唱机、电视机、电话机、答录机、传真机、摄影机、终端机、自动贩卖机等，去瓦解都市意象，释放出隐埋于都市人心灵中深沉的集体潜意识。如《答录机》一文，作者认为答录机是没有灵魂的，它只记录灵魂的回声，它的躯壳中隐藏着一具没有灵魂的人格，仿佛一个白纸剪成的白色戏法人形，没有眼睛，没有鼻孔，只有一对耳孔和一张被剪成O型的嘴部。他并且由此而引申出下列话语：

　　每当我听到电话另一端的电话答录机播出主人留话，就仿佛看到了对方所拥有的那枚纸人空无一物的脸庞，然后我想到我自己拥有的那枚纸人，不禁为他空洞而寂寞的身世滴下泪来。

　　文章深刻描述出现代都市人的孤寂感。尤其在都市资讯网络控制下而生活的人，寂寞的现实即是面对自己。林燿德的另一篇散文《房间》，对此有更深入的刻画：

　　为了考证一只蝴蝶的学名，AKANE在电话那头兴奋地说：“距离一小时车程的两个房间，没想到就像是在隔壁一样。”我当然了解她的意思。两个孤立自闭的房间突然超越时空连结在一起，我感动得差点真的打开门到隔壁去。

　　电子资讯将空间拉近，然而是不是也将人与人之间的距离拉近，这就成了一个很大的问题。其实，人与人之间的隔绝、疏离，并未在电子网络下消失，面对答录机，使人更感到一种跌进金属洞穴般的空洞感，并由此产生一分荒凉与孤寂的情景。身在都市之中，林燿德清醒地看到现代都市人生存的现实已经被物质化的事物所取代，有朝一日，人类将会沦为答录机和类似家电用品的附属品。

　　林燿德对于都市的荒诞有着特殊的敏感，他的目光穿透了有形的都市景观而直指都市神话。他的散文在对都市符号、都市人生存状态的深层思考中，透露出现代荒诞意识。如《宠物Ｋ》，借物喻人，写出了都市中那种看似高贵的冷漠。宠物是一只乌龟，无名无姓而称之为“Ｋ”。由于乌龟被当成物品，因此任人买卖操纵，玩弄于股掌之上，在交易过程中，“买主并不考虑智慧、操守等等形上因素”。可是，乌龟并非物！它有表情，它不满于当宠物的命运。作者写道：

　　早晨， 我开窗掷下饲料， Ｋ迟缓地把头拉出略呈混浊的水面，使我充分感到悚栗的是：那般细小的瞳孔竟能完整表露出Ｋ内心的怨毒。

　　已经好几天了，Ｋ忍着没有吃去水面上剩下的两只孑孓，只是用鼻端触碰成Ｓ形游动的幼虫，然后静静看着它们焦虑地撞上桶壁。我想，Ｋ正尝试拥有自己的宠物。

　　文中人与乌龟、乌龟与孑孓,都是饲主与宠物的关系，宠物Ｋ正指涉人类。郑明娳认为：“人类被物化的程度正暗示人类地位的沦落。在大千世界中，个人姓名经常只变成代号--以便被键入终端机等。更可悲的是人与人之间可以进行交易行为，例如买卖子女、婚姻等等，而个人的价码不在于其智慧及操守，完全取决于外表的毛色（腹部的图案和色泽），直指社会人的身分、背景等外在形式。”

　　与林燿德进行都市观察、思考人类生存状态的创作意图相关，他的散文中充满了奇异的联想、非逻辑化的比喻，甚至荒诞的情境。这实际上与林燿德在创作时不断挣脱传统文学理念的束缚，追求出新出奇有关。他在 《如何对抗保险箱制造商的阳谋》 一文，中，叙述了19世纪末享誉欧洲的魔术大师胡丁尼如何挣脱保险箱的故事，认为：“只有那些不断挣脱更严酷的束缚的人们，才能令人恒久敬仰。”林燿德把文学理念比做“严密的保险箱”，表示要不断地追求创新。我们从他的散文里，可以感受到很强的实验性和开拓性。

　　林燿德散文的结构，常常是段落间缺乏有机的关联，各章节之间跳跃性较大，造成时空错乱交叠，场面与场面之间、细节与细节之间，给人一种支离破碎感，但是表面的无序掩盖着潜在的中心，即渗透于作品中的某种意绪、心态。这种散文结构的混乱、拼贴，体现了现代都市生活的混乱感与破碎感。如《房间》、《靓容》、《城》等篇，以互不相关的一些短章拼接，展示都市面容和人物心态。作品结构的立体性和散发性，表现了现代社会的非理性与不合逻辑性。

　　 林燿德语言的陌生化效果， 与他那奇特的想象和比喻是分不开的。在《钥匙》中，他写道：“一串钥匙就是一只矮小却显得痴肥的魔鬼，在纺织品黑暗的夹缝中擦热冰凉的手掌。”“操纵着我们的生命，这些冰冷而微小的铜片。”在《幻》中，他描写都市人的生活面貌：“人在都市，就像是驮载着螺壳的蜗牛，在长满了符号、象征、暗示、密码和图腾的草原上，拉开一道继继绳绳的蜗篆，缠错成一幅以虚无感为笔触的抽象画面。”在文学手段的捏合下，语言被强化、凝聚、拉长、颠倒，形象与形象之间超常组合，表现出独特的语调与情感色彩，大大增强了林燿德作品知性的强度和美感的密度。

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第二十八讲 最具香港特色的“框框杂文”
一

　　二十世纪七十年代，香港经济呈多元化发展，“香港经济逐步逍遥高飞， 而报刊上的专栏文章和经济比翼， 很有百花万草齐放的灿烂”。报刊由专人执笔的杂文栏目逐渐发展壮大和多元化起来，香港学者黄维樑指出：“自一九七○年以来，报纸和杂志上的框框杂文，作者日多，读者日众，也许称得上香港文学中最重要的文类(genre)。这些框框杂文，每篇短则二百字，长则千字，无所不谈，充分表现香港这个自由开放社会的精神。香港报刊每天登载的杂文，字数不会少于半部《红楼梦》。”到今天，打开香港报章，由固定作者占据一框一栏的局面比比皆是，而多彩多姿的杂文专栏也是每张报纸不可或缺的重要组成部分。香港著名的杂文副刊有《快报》“快活林”、“快人快语”、“快趣”、“快餐”，《东方日报》的“龙门阵”、“青春家庭”、 “开心坊”、 “时代讲场”、 “写意廊”、 “都市脉搏”、“青心直说”，《星岛日报》的“星辰”、“星象”，《星岛晚报》的“星晚”、“港谭”，《新报》的“海天”，《大公报》的“大公园”，《香港时报》与《中报》的“笔阵”，至于《明报》和《信报》，则没有特别的杂文副刊名称。报纸以外，连许多娱乐性的“八卦”周刊也都刊载杂文，如《亚视周刊》有 “精英集” 杂文专栏，《大众电视》有“大众情怀”杂文专栏，等等。

　　关于香港杂文繁荣的原因，许多论者都认为这是香港特殊的思想环境、文化气候、出版条件、阅读习惯，特别最主要的是言论自由，再加上经济繁荣等综合的产物。专栏作家南思在《香港，香港》一文中指出：

　　香港有自由， 有富人吃鲍翅、坐轿车的自由， 也有穷人粗茶淡饭、搭巴士的自由。 但绝没有被随意抓去“坐牢”的自由， 也没有“构陷加罪”的自由；更重要的是有其“言论自由”。不管是左中右人士，都允许有自己的政治见解、发表言论的自由。热中政治的，可以樽前论时事，甚至唾沫四溅，面红耳赤；不问政治的，可以“躲进小楼成一统”，不管他娘屁事，没有人横加干涉。

　　 正是在这种相对宽松的社会环境里， 香港杂文作者可以畅所欲言，没有禁忌。举凡政治琐议 、时事怪论，科学漫谈、学术争鸣,历史掌故、文化动态，读书随笔、旅游散记，日常琐事 、风花雪月,都能涉笔成章，无所不谈，真个是“笼天地于形内，挫万物于笔端”。上下数千年，纵横几万里，宇宙之大，苍蝇之微，都成为杂文驰骋的广阔天地。而且，香港社会始终处于中西文化、传统与现代的碰撞、调和和融汇之中，都市文化灵活时新，港人因此习惯了“群言淆乱”而不必“折衷于圣”，习惯了姹紫嫣红而很难欣赏满园一色。香港作家阿浓说：“香港的专栏文字，各有自己的风格特点，说得上百花齐放，繁华富丽。” 黄维樑也认为： “香港杂文的内容，极为丰富多样。 有严肃载道的，也有轻松言志的； 有的大至宇宙，有的小至苍蝇；有的是‘个人社论’，有的是谈艺录；众专栏作家有的摆其龙门阵，有的‘八卦’一番，gossip一番。有的如蒙田（Montaigne)那样写个人情绪变化，有的则如培根（Bacon)那样提供知识和智慧。”许迪锵更具体指出：“与各种内容一并展现的，是种种不同的风格。李国威的不事雕饰、绿骑士的亲切、陈辉扬的雅致、陆离的直率、康夫的苦涩、肯肯的轻灵，都是作品上鲜明的标签。于辛其氏因事见情，感慨系之传统写法之外，亦有游静无一定起承转合可寻的现代感。戴天每出之以寓言而极尽挖苦能事的评议，与张文达的婉讽和平实，各具面貌。即使如女作家中，既有钟晓阳的摇曳生姿，亦不乏柴娃娃的爽朗明快”

　　 杂文本来又叫 “千字文”， 可是香港的框框杂文愈来愈短， 从六十年代的千字专栏，到七八十年代的半千字专栏，甚至二三百字专栏，越写越短。 “报纸副刊专栏化之后， 一千字以上的杂文就不多了。 触目的框框， 多半在五百字上下，而短到一二百字的也不稀奇”，“各栏的字数是少了，文章是短了。朝小挺进无疑是专栏文章二十年来的大势”。方块日小，栏目日多，一方面是因为香港的生活节奏越来越快，大家都只争朝夕，要在有限的时间内做最多的事情，香港人在忙碌倥偬之际，根本没有时间，也没有兴趣阅读长篇大论，而短小的框框杂文，则成了他们寻求资讯、调剂精神、获得情趣的最佳途径。另一方面也因为香港人越来越接受思想与风格的多元化，喜欢倾听不同的声音，因此，报纸编辑想容纳较多作家的作品，使副刊杂文阵容更为鼎盛，便把版面越分越细，越划越小。对于框框杂文的短小形式，专栏作家和学者都谈到了它的利弊。阿浓认为“文章短的好处是开门见山，一针见血，简洁明快，没有那么多的转弯抹角、婆婆妈妈。” “文章短的坏处是缺少了细致的描写、 缺少了匠心的经营， 往往有骨而无肉， 容易流于干枯； 一览无遗， 谈不上委曲多姿。”梁锡华则指出：“杂文的短化，往往意味杂文的劣化，因为说到底，（识浅才疏的作者不论），即使翰墨高手，也难以在三四百字之间做到浓缩意念而能畅尽所怀。过短的文章会困锁才情是不争的事实；一个人长期处身文字小圈，到一天，习惯了，惰下来了，筋骨松了，头脑钝了，要再大展身手就难乎其难。这是对作者的大不利。对读者来说，短文像糖果，长期吞吃，营养是不足的，更无所谓欣赏力的提高了。”因此，香港专栏杂文虽然篇幅短小，如果要求它简练精悍，轻盈灵动，内容丰富生动，别开生面，写作的时候，作家必须要“大狮搏象全力，搏兔亦用全力”的精神。只有这样，才能达到“幅短而神遥，墨希而旨永”的艺术境界。

　　现代杂文大师鲁迅认为，杂文是“匕首”、“投枪”，是促进社会进步变革的有力武器。虽然时代不同了，但杂文的社会作用依然存在，“我们不一定要使它成为所谓投枪与匕首，但总该使它成为一点照亮幽暗的光明。 不论是慰藉之光， 勗勉之光，知识之光，智慧之光，都是一个清明健康的社会所需要和宝贵的”。可是，在香港这个“边缘城市”，长期以来，港英政府的殖民政策淡化了它的民族意识和政治意识， 杂文作者较少 “道德和民族的负担，也较少文化使命感”；况且，在香港这样一个商业社会里，作家的写作很容易为读者的趣味所左右。黄维樑就曾说过：“时下本港报纸的好些方块文章，喜欢记述名流巨公、 俊男美女的言行。 某某富户如何把门窗镶金镀银，以竞豪奢；某某贵妇如何以千万元购买皮草钻戒，以相炫耀；某某公子如何香车美人，傲视同侪； 某某与某某仳离， 某某与某某相好，也都在报导之列。有人批评这类社交专栏作家的文字，说是揭秘文字，以满足读者的窥秘欲为目的。”因此，“目前香港的杂文，一般来说，没有成为文化的先锋和社会的明灯，而某些文章，反沦为浅薄无聊的标”。香港杂文如何不沦于媚俗而又能在现实中保持一定的清醒，进而指引千万读者走向真善美的精神境界，是所有杂文作者都应关心的一个问题。 鲁迅在谈到他怎么做杂文时，还说过： “‘杂文’很短，……用力极少，是一点也不错的。不过也要有一点常识，用一点苦工， 要不然， 就是‘杂文’，也不免更进一步的‘粗制滥造’，只剩下笑柄。”可是香港用心写作的作者日见稀少，不少人抓起笔来就写，全无结构、章法，也不讲求修辞、文采，总之填满框框格子便算， 因此， “使杂文丧失了精练、有力、机智、启发思考、含蕴感情等等良好特质”。这是由于香港许多杂文作者以写作专栏为生，有人最多一天要写十八个专栏，有量无质。再加上商业社会中，阅读属于一次性消费的“娱乐阅读”，大部分人对于专栏文章不求什么真正的文化精神食粮，只需点入口毋庸咀嚼的软性小吃聊济饥肠就算了。因此，专栏杂文鱼龙混杂，泥沙俱下，良莠不齐，往往“略输文采”，甚至 “略无文采”。 当然，香港也有如小思那样严肃的作者，“不以写方块谋生，不求多产”， 她的文章构思严谨， 笔路绵密，文字精致，蕴藏着深刻的思想底蕴和哲理品格，“为香港报纸的‘块块框框’专栏做了一个证明： 那也是文学， 至少那里面也有文学，而不全是咬了片刻就必须唾弃的香口胶”。如果香港框框杂文作者都能做到“求少（写少些）、求慢（不要常常急就章）、求精（写得精致些）、求大（不要囿于数百字的框框，要兼写长篇作品）”，“‘长短由之’地驰骋其想象， ‘各体俱备’地试验其风格”， 那么，我们就有理由相信，香港框框杂文确实是“香港因为自己特殊条件而对中国现代散文的特殊贡献”。

二

　　香港作为国际性大都会，“在对外交际方面是非常开放的，资讯自由流通”，创造了良好的人文社会环境，加上它处于中西文化的交汇点，“是沟通东西文化的桥梁”，于是吸引了世界各地大批华人学者汇集于此。 七十年代以来， 宋淇、金耀基、高克毅、余光中、思果、陈之藩、黄维樑、梁锡华、潘铭燊、卢玮銮、梁秉钧、黄国彬、陈耀南、刘绍铭、董桥、 张五常、 梁巨鸿、陈永明、周兆祥、刘创楚、黄子程、陶杰等人，或根生于斯，或从外而来，在教学、科研和工作之余，挥洒七彩健笔，“吐露心声心情，礼赞自然山水，议论社会人文，其感性有春花秋月的璀璨明丽，其知性有春秋史笔的中肯正义”，黄维樑认为： “这些散文中， 多的是当行本色的‘学者式散文’--也就是多学识而富机智的散文。……这些学者既埋首于象牙塔中，也徜徉于市井街巷，……他们是中国当代散文的名家以至重镇，不但驰名于香港， 于台湾， 甚至已享誉于中国大陆以至所有华人社区。”

　　香港学者散文风格多样，个性各异，但也具有一些共同点，如知识丰富，视野开阔，对中国社会历史和整个人类文明有一种深切的关怀，而且他们的散文融学养、智慧、才情、辞采于一炉，汇感性、知性、情趣、理趣为一体，具有很高的文学品位和审美价值。正如董桥在散文集《这一代的事》自序中所说：“散文须学、须识、须情，合之乃得Alfred　 North Whitehead所谓‘深远如哲学之天地，高华如艺术之境界’。”

　　首先，香港学者散文具有浓厚的书卷气。 余光中说： “学者腹笥充盈，下笔不免引经据典，或借古人撑腰，或找圣贤抬杠，于是论兼正反，文多波澜。”梁锡华也认为：“由于所受的是所谓学院式的训练， 我们这一类学院中人行文的时候， 特别从事散文或杂文的创作，不免有所谓 ‘掉书袋’ 的倾向。有些文友对此很反感，诋之为‘造作’。其实，香老大说香老大的话，臭老九说臭老九的话，这原是十分自然的。东施效颦，那才是‘造作’。……如果有学者说话写文章像个幼稚生， 他有这点自由， 但他按着自身的学养而发言而动笔，肩上挂的是书袋而掉的是书袋，世人大概没有什么理由一定要勉强他掉钱袋、公文袋、旅行袋或玩具袋的。”确实，学者散文家首先是学者，是各个学科的专家，如金耀基是社会学家，陈之藩是电子科学家，高克毅、余光中、思果、梁秉钧、黄国彬是翻译家兼评论家，梁锡华、黄维樑、卢玮銮是现代文学研究专家，张五常是经济学家，等等；其次才是作家，他们兼有学者广博的知识和作家卓越的才华，因此他们写起散文来游刃有余，并呈现出高雅的文化品位。黄维樑把学术论文当“主要产品”，而把自己的散文创作称作“副产品”，他的一本散文集就叫《我的副产品》。他说自己平时“以无穷的学问为题材，尝试用生动亲切的文字，以短小的篇幅，写其一点一滴，发表在报纸上或杂志上，有助于文化的普及”，他的这种以普及文化为使命的文章，就是富有知识性和书卷气的学者散文，是“对社会、国家以至人类文化沉思冥想后真切的记录”。

　　其次，香港学者散文兼有情趣和理趣之美。一般来说，学者散文重知性，尚理趣，但这并不意味着摒弃感性，缺乏情趣。董桥的许多散文既显出中国人的智慧，又不乏英国式的幽默，他的《一室皆春气矣》 写当代的人情不是太浓就是太淡， 话里话外颇有情趣和理趣：“太浓，是说彼此又打电话又吃饭又喝茶又喝酒，脸上刻了多少皱纹都数得出来，存在心中的悲喜也说完了，不得不透支、预支，硬挖些话题出来损人娱己。友情真是身外之物了，轻易赚来，轻易花掉，毫不珍惜。太淡，是说大家推说各奔前程，只求一身佳耳，圣诞新年签个贺卡，连上款都懒得写就交给女秘书邮寄，收到是扫兴，收不到是活该”潘铭燊被余光中称作是一个“情趣与理趣兼长，见解与想象并高的小品妙手”，他的小品文集 《人生边上补白》 系模仿钱钟书的《写在人生边上》之作，同样“兼有理趣和情趣”。如钱钟书写过一篇《窗》，认为窗子和爱情大有关系。潘铭燊则在《窗和爱情》一文中加以发挥：

　　窗子的爱情表面看来是男子采取主动，不然哪里来的筋力胆识精神气魄呢？但是，假如从街上园中作人望高处的仰瞻，但见交疏绮窗风吹帘栊，有什么好攀爬的？必须窗框里镶着一个玉人，甚至半只玉臂搁在窗外，甚至轻启朱唇盈盈一笑，那才叫做有了思春的信息，像《红楼梦》 中栊翠庵里生向墙外的红梅。 窗既然打通窗外窗内的世界，那么里头的难堪寂寞的心灵凭藉着窗子向外传递消息，也是十分自然的事情。……

　　假如你问：“为什么要窥窗呢？窥门不更直接吗？”那我只好赠你一句 《杜十娘怒沉百宝箱》 的结尾诗：“不晓风流莫妄谈。”试把《古诗十九首》中的名句“盈盈楼上女，皎皎当窗牖”改成“盈盈楼下女，皎皎当门户”，那真难堪到极点。凭窗的爱情是高蹈的，倚门的爱情是乞求的；凭窗所以暗示，倚门则是明言；凭窗是寄意，倚门是卖俏（或卖笑）。

　　潘铭燊的文章与钱钟书的同样观察敏锐，刻划深细，幽默风趣，妙语如珠。

　　最后，香港学者散文文笔优美，辞采飞扬。黄维樑说：“我对自己写作的要求，是文字清通之外，还加上些文采。……适量而恰当的典故，贴切而力求新颖的比喻，一语双关或字字牵连的机智，都是我所谓的文采；严谨的、前后呼应的组织布局，也算在内。”以黄维樑对“文采”的要求来看一看他描写书房的散文名篇《车喧斋》，我们就可以充分感受到其中的语言艺术魅力：
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　　我面对四壁图书，燃起烟斗，为多年来真正书房的落实而欣慰。书桌和书架，全是国货和港货，其朴素处和北欧名产的华贵，形成了强烈的对比。不过，唯其朴素，才会使书斋的主人注意书，而非只欣赏书桌和书架；唯其朴素，才使书斋主人可仰望陶潜和梭罗的遗风。杜甫登大雁塔，有诗遣怀，感叹“秦山忽破碎，泾渭不可求”。从前我一踏入不是书斋而闹书灾的书斋，即每有“书山常凌碎，中西不可求”的太息。陆游爱读书而不善理书，其书房乱如书巢，正与我同病相怜。我想书生“不眠忧战伐，无力正乾坤”，情有可原；但连正书斋这小乾坤的力也没有， 就似乎罪无可恕了。 在六十平方的小房间里，放六个向天花板发展的书架和一张书房，是不容易的事。可是，我终于井井有条地放了。古典文学、 现代文学、 外国文学、文学批评、语法修辞等，据我自己而非图书馆认可的分类，各安其分，各就其位，告别了无政府主义，告别了书灾。

　　余光中、 梁锡华、 董桥、金耀基、卢玮銮、潘铭燊等人的散文创作，同样在遣词造句上颇见功力，他们的散文佳作文采斐然，风格多样，或豪放，或幽默，或飘逸，或儒雅，或隽永，或冲淡，卓然成家。

三

　　在五六十年代的香港散文界， 女性作者很少，知名者不过十三妹、李素、农妇几人。可是，到了七十年代，女性散文家异军突起，活跃在香港文坛上。 最早崛起的是1974年4月开始在《星岛日报》上写作“七好文集”杂文专栏的柴娃娃、杜良媞、圆圆、小思、陆离、尹怀文、 亦舒、 蒋芸、秦楚等人。黄维樑在评论她们的作品时指出“她们走在一起竟没有成墟，没有道张三长李四短，没有闲聊，没有‘八卦’，这几乎是令人吃惊的事。……她们写的，虽不是什么鲁迅风、 钱钟书风、 邓拓风杂文，但竟然有很多篇是不折不扣的社会批评。”在“七好”之外，李碧华以她的尖锐笔调和鲜明感性，引起广泛的注意；黄碧云和游静“另起炉灶”，尝试“透过独特的、个人的精神不平衡的经验，以文字重现一种有普遍性的集体不平衡状态”，充满了新的反省和新的思考。而林燕妮、何锦玲、李洛霞、孙宝玲、白韵琴、西西、钟晓阳、谢雨凝、西茜凰、吴煦斌、方娥真、王璞等人，不论写身边琐事，还是谈社会人生，或开掘心灵世界，都个性活现，代表了城市女性的不同形态，显示了香港女散文家的创作实绩。

　　香港女作家方华曾在散文《短歌微吟》中说过这样一番话：
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　　这一个时代，是一个难于缄默的时代，尤其懂两个字，可以吞吞吐吐模糊表达一下的人，总是不甘寂寞，对这个那个诉说着。这也是为什么报纸副刊永不愁没有人填专栏框框的缘故，每一个人都急切着要告诉人他喜欢什么不喜欢什么，他认识那个人不认识那个人，人人忙于展览肚脐眼。拥挤的时代，忙乱的时代，生命大规模的生产，灾难也是大规模的发生。生命毫无保障，说不定那天走过骑楼底，一个瓶砸下来，那时还说些什么呢？薤露一般的人生，偏又逢着风雨飘摇的时代，谁个能不急于一吐为快呢？所以我们忙不迭写散文、杂文、小品，谁个还去长篇小说一番？

　　而据黄维樑对1985年3月8日香港13家有代表性的报纸副刊和“三八妇女节”前后出版的16家刊物所作的一次抽样调查，这一期间仅女作家撰写的散文作品（不包括介绍烹饪、译述健康和心理问题、推荐唱片和影片的文章等）就有86篇之多，可见香港女作家确是“难于缄默”、“急于一吐为快”的。至于“人人忙于展览肚脐眼”，倒也道出了香港女作家的散文常常取材自日常琐事，着笔于事物细处，而呈“俗、小、杂、碎”的特点。不过，女作家方娥真在《肚脐眼》一文中认为：“初写作时，写自己熟悉的身边琐事没有什么不好。”“初写作的人应该多写身边熟悉的风花雪月，连身边事都写不好，就想写身边以外的事，那是好高鹜远。”她并且说：“只要写得好，身边琐事也一样可以是好文章。自爱的作者自然会懂得超越这个阶段。”确实，如果没有较高的文学素养和透彻的洞察力，一些女作者很容易在她们的散文创作中就事记事，就事论事，把鸡毛蒜皮现炒现卖，牛溲马勃诉之笔端，妇姑勃谿充斥纸上。但是，高明的作者往往“超越这个阶段 ”， 她们“静观万物， 摄取机微， 由一粒沙子中间来看世界”，即使题材琐碎细小，“仍能表现作者伟大的心灵，反映社会复杂的现象”，把“普通不被人注意的东西”在作品中表现出来。如女作家小思，她的一些因物悟理的小品文，因小见大，意境深远，被认为在“七好”中， “脱颖而出，是写得最好的一位”， “就文字典雅、描绘精细而言，小思的咏物小品是可与朱自清的《荷塘月色》、《绿》等相媲美”。她在《盆栽》中写植物被左盘右曲，很有老树虬枝的妙处，殊不知“恐怖和凄凉”都尽在这“微妙处”：

　　树的本身，没有选择姿态的机会，甚至根本不知道原来该有选择的权利。由于惯受铁线的摆布，又很“自然”的跟着生长，还以来自己很自由地活着。有什么比受了摆布束缚，还以为很自然很自由来得更恐怖？更凄凉？万一，树醒觉了，要求自由，顺自然姿态活下去，栽种者大可理直气壮地说：“谁不给你们自由?生命掌握在你们手中，你绝不可能要求别人给你生存权利，自己争取呀!何况，看来叶繁枝茂，不是活得好好吗？水份、土壤、阳光都充足，还埋怨干吗？”有什么比自己不争取生存权利， 人家又说你活得十分适意， 来得更恐怖，更凄凉？

　　小思的这篇文章，让我们想起了龚自珍的《病梅馆记》。作者将惊人的奇思包含于信口信腕、无拘无束的文字里，用平淡的谈话，包藏着深刻的意味，真可谓“一粒沙里见世界，半瓣花上说人情”。小思以抒情的笔调、哲理的思维方式，表达她对日常生活、社会百态、人情事理的看法，她的文章除了保持一贯亲切、诚恳、悲天悯人的风格外，同时更流露出一种强烈的道德意识和社会责任感。

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第二十九讲　困境中求生存的香港散文

　　　　　　　　　　　　　　　
　　二十世纪八十年代以来，由于经济发达居民生活水平提高，香港人旅游成风，不论对华夏风光，还是异国情调，都充满浓厚的兴趣，“旅游业因之鼎盛，甚至可以说炽旺到近乎白热，于是纪游文字，也跟着熊熊然， 在书店书架上灿然生辉”。 据香港大学黄康显博士统计，整个七十年代香港出版的游记单行本并不多，只有胡菊人的《旅游闲笔》、梁惠平的《旅日见闻录》、黄枝连的《印欧一月行》、彦火的 《中国名胜记游》和 《桂林风光》、刘业和区彬的《英国的印象》以及黄国彬的《华山夏水》等寥寥几部。进入八十年代，游记书籍风行一时，仅1982年至1985年间，出版的香港作家所写的游记已不下33种，而且销路看好，“印九版的有《神州行》，印七版的有《丝绸之旅》，印三版的有《河山影踪》、 《天竺行》、 《记者眼·中国》、《日本风情录》、《日影行》等等，游记在香港实占有一个重要地位”。

　　 八十年代初期中国大陆实施改革开放政策， “中国大地幅员辽阔，名胜众多，从江南到塞北，山川景物不同，风土人情各异，无不吸引着本港作家去寻幽探胜，这就是近年来香港旅游文学蓬勃发展的原因”，于是掀起香港第一波游记创作热。其中以夏婕著述最丰，共出版《漫漫新疆路》、《丝路万里行》、《带你游内蒙》、《塞外云影——长城内外》、《塞外云影——沙漠奇遇》、《塞外云影——再游新疆》、《远上白云间——西藏纪行》、《无人区里》、《拉萨·蜀道》等一系列游记作品。夏婕祖籍湖北，生于陕西，1965年高中毕业后曾赴新疆石河子大泉清农场工作，1975年定居香港。她的作品大多描写内蒙、新疆、西藏的风土人情，草原、沙漠、戈壁、高原在她笔下显得生机勃勃，引人入胜；蒙古民族的豪放、率直、好客，藏族人民的质朴、善良，维吾尔族的好学、谦虚、活泼，都在作品里得到了逼真再现：

　　才十月底的天气， 高原上昼夜的温差着实出人意料， 流动的河水，夜来已经上了寸来厚的凌层。 早上 ，朝阳带来了唤醒世界的暖意，未至中午，那凌层就融成一幅幅碎玻璃般的流冰了。
　　
　　农历十月十五，月色依然美得令人窒息，山坡边的小树丛，裸着纤秀的枝干， 在夜风中抖动， 亭亭玉立，有一种惹人心怜的迷离之美。
　　
　　尽管我自己力量菲薄，却喜欢那块大地，也喜欢质朴的阿里人，愿意尽自己的能力去帮助他们，协助阿里人走出苍白而毫无内容的角落生活，走进现代化的社会。

　　这样做行吗？有时，我也有过那种很可笑的想法，想做一个小女人，走遍全世界去找一位有安全感有保护力的男人--这是梦，我是做不成的……
　
　　夏婕这种写于旅途，“记叙真诚真实且不藏真心真意”的游记作品，感情细腻，笔调自然，行文流利，诗意葱茏，很受读者欢迎。此外，曾展强的《神州行》、水禾田的《黄河行》和《丝绸之旅》、朱维德的《河山影踪》、彦火的《大地驰笔》和《醉人的旅程》、梁秉钧的《山光水影》和《山水人物》、陈非的《记者眼·中国》、李洛霞的《丝路过客》、 张君默的《新疆小品》、 华莎的《母女浪游中国》、岑逸飞的《福建奇秀甲东南》、卢青云的《江山花雨》和《千里烟波》、梁漪的《西南千里行》、成绶台的《长江三峡》、梅创基的《湘西黔南写生记》、黄国彬的《三峡·蜀道·峨眉》，等等，或刻意状物，层次繁富，或巧妙比喻，生动谐趣，或综览细写，声色绚丽，或淡墨素笔，顺其自然，“一方面生动地反映了大江南北的客观景物，一方面真实地表现了作者的内心深处的主观感受，文情并茂，虚实相生”。

　　与此同时，由于香港是一个自由港，出入境极为便捷，加上现代化交通工具四通八达，许多作者不辞跋涉，历尽艰险，成功地将个人内心世界引导出来的心路历程，拓展到充满了异国情调的域外他乡。他们“以这种新奇题材为经，动人的浪漫情调为纬，加上个人内心世界的生动描绘，予读者以强烈的新鲜感所写出来的作品，其受欢迎的程度，就在某些名家的长篇小说之上。甚至连流行小说的销路都为之黯然失色”。这些作家，常常将所到之地的山川景物、风土人情、名胜古迹、地方掌故、历史传说真实生动地再现，从而使读者不仅领略异国的风光习俗，而且获得艺术上的美感和享受。在这方面，写得较多并不断结集出书的是吴康民，著有 《美亚七国游》、 《欧非风情录》、 《我看英国·西欧风情》、 《朝鲜半岛南北游》、《兄弟游记》等，他阅历丰富，笔法老练，在一系列游记中，读者既可以领略到异域他乡的自然风光，又可以了解到不同民族的历史文化。和吴康民可以相媲美的是伦文标， 先后出版了 《车辚辚》 、 《拖鞋走天涯》、 《克难旅程》、 《江湖任我闯》、《非洲之旅》、《游客不游》等游记，并为青少年读者写了《标叔叔游世界》、《标叔叔列国游》、《标叔叔游历记》等作品。他的游记，文笔生动，色彩鲜明，特别是为孩子们写的游记，更是深入浅出，形象有趣。女作家尹怀文的游记《欧洲散记》、 《尹怀文旅游奇趣录》、 《尹怀文法国混吉记》，写得亦庄亦谐，幽默风趣，将欧洲的风土人情一五一十如数家珍地介绍给读者，令人发出会心的微笑。其他创作域外游记较多的还有陈天权的《豪情万里游》、《独闯金三角》、《踏上扶桑》，陈守强的《东京独行游》、《日本风情录》、《日本浮世录》，任理恒的《轻松欧洲游》、 《HAPPY德国游》、 《HAPPY意大利游》，东瑞的《印尼之旅》、 《日本十日游》、 《象国·狮城·椰岛》，忠扬的《马来西亚风情》、《马来西亚探索》等。大陆作家少有机会出国旅游，而香港作家可以到达世界的任何一个角落，甚至连北极圈的苦寒之地也有人去过，在这一点上说，香港游记散文的取材广阔得多，因而其内容也丰富得多。

　　在域外游记中，蔡澜的作品可说是别具一格。他以专栏文章的形式来写一国一地的见闻感受，往往夹叙夹议，甚至议多于叙。他的作品《蔡澜谈日本》、《蔡澜再谈日本》、《蔡澜三谈日本》、《海隅散记》、《西班牙》、《印度、泰国》以及《南斯拉夫》，写得很随意，很轻松。以轻松而随意的笔调来写游记散文的还有李英豪，他的《走到世界尽头》就是以旅途随笔的形式记述在斯里兰卡之游的美好记忆，和另一本游记 《心灵的回归》 有异曲同工之妙。夏婕《向南极》系列游记也以轻松而优美的笔调，随意而又巧妙的形式向读者展示所到之处的风光人情，生动而隽永。而以音乐家的眼光和感觉来抒发旅游感受的周文珊，其《音乐之旅》和《缤纷五彩万里游》，既有一般游记的特点，又有艺术家个人的风格，被誉为“游记文学的一朵奇葩”。 在香港的域外游记中， 还有一些颇富特色的留学生创作的“日记”、 “日志”、 “手记”体作品，这些游记以个人亲切的感受，娓娓动听的语言，叙述自己留学所在地的见闻，写得生动活泼，亲切自然，而且作品往往熔地域性、知识性、文学性于一炉，可读性极强。 如小思在日本京都研究文学时所写的玲珑可爱、 深刻隽永的《日影行》，西茜凰具有柔美婉约风格的《牛津之歌》和《西茜凰游记》，周蜜蜜的《留英风情画》、罗海雷的《留英学生日记》、潘明珠的《日本构图--留日学生手记》、丘虹的《在日本念书的日子》、卢子健等人的《留英拾絮》等，都是这方面的佳作。

　　在香港域外游记创作中，特别值得一提的是金耀基，他的《剑桥语丝》和《海德堡语丝》二书，不是那种用大量图片来与文字争位的畅销作品 “金氏行文， 潇洒畅达，不论叙事、写景、抒情、论说，一派旅游不忘自身所业的学者文人风范，很能触动同调者的思弦与心弦。这种文字，好的是不沾市井粗鄙，在明澈、清新、雍容之外，兼有不是一般弄笔者所能攀企的书卷气和绅士气，加上撩人的咖啡香和袅袅的烟斗青霭，正是普罗莫近的格局”。金耀基这种写景写情写得有诗意又有历史感和文学神韵的文字，被董桥称为“金体文”：

　　剑桥是书城，比一般英国的市镇的文化气息浓得许多。的确，你不止在图书馆可以看到傅斯年式的“上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西”的那种严肃的执著的读书人；也可以在剑河垂柳下，格兰斯德草野上看到林语堂式的一边看浮云流水，一边抽板烟阅书那种飘逸不泥的读书人。当然，在书店里，你更可以看到各式各样的读书人。剑桥爱书的人真多，三一学院的大史家麦考莱就是嗜书如命的人，他说：“书是我的一切，醒着的时候，我眼前不能没有书。”在麦考莱之前在麦考莱之后，剑桥多的是麦考莱这样的书痴。前些日子，在剑城举办了一个全英的古书展览，共有三十四家参加。剑桥爱书、痴书的人自都不会错过这个二年一度的机会，济济一堂，极一时之盛。这里没有钗光鬓影，也没有丝竹之音，但看到那些白发红颜摩挲古卷、“书”微笑的痴样也自有一番情趣。

　　一园都是彻上彻下菊黄色的秋树，据说是路易十六特别叫人移植的。璀璨耀眼，目为之眩，好个金碧辉煌的秋！原来秋可以这样金碧辉煌的。在金碧辉煌的秋色里，那座小小白色的“爱神庙”就显得愈是清冷出尘了!

　　我忍不住又想起故宫，想起景山，更想起北大附近的西山，西山的晚春是很美的，西山的秋应该是特别轻灵的，听人说，西山的枫叶像西山的一只彩霞？！

　　可以看出，《剑桥语丝》和《海德堡语丝》虽是异域见闻录，但并非一般的旅游文字。作为一个关怀文化问题的著名社会学家，金耀基实际上是把剑桥和海德堡这两座有着七百年历史的大学城，当作西方文化的典型来予以解剖的，丰富的人文内容，使他的散文散发着理性的精神光辉，而且作者充沛的个人情怀的抒写，使它实质上的社会学内涵洋溢着诗意的色彩。金耀基在《剑桥语丝》的自序中称“这些语丝，有的是感情上的露（但你无法在此享受到徐志摩笔下的浓郁醉意）；有的是历史的探寻(但决不是严谨的历史考证)；有的是社会学的分析(但却不是冷性的社会学的解剖)；还有的则是‘诗’的冲动与联想（我不会吟诗，但在剑桥时，我确有济慈在湖区时的那份‘我要学诗’的冲动)”。

　　香港作家丝苇在1985年所写的《文化沙漠么？》一文中指出，香港不仅有“商业文学”、“消闲文学”，也有“现代派的作品”。确实，香港散文中最大量的是框框杂文，这些“为时”“为事”而写的文字大半可以说是“消费者的文学”。刘以鬯指出：“香港是个商业社会，大部分报纸（包括少数不是站在纯商业立场办的报纸），为了稳固经济基础，都会在副刊里刊登大量庸俗的、趣味低级的、消闲的东西，藉以争取读者、刺激报份。”另一方面，作为一个中西文化交汇的现代大都市，香港很早以前就有一股现代主义的文学思潮悄然兴起。1956年，香港出现了第一份以介绍西方现代文学、推动现代主义文学创作为宗旨的刊物《文艺新潮》。很显然，它与六十年代出现的现代派文学创作之间有着必然的内在联系。七十年代末期，也斯、西西等人受其影响，发起了一场小型“散文的后现代主义革命”。也斯回忆自己当年开始写专栏散文时，文艺界公认的好散文是“充满古典词藻的美文”和“充满机智比喻的典雅小品”。这些旧词藻写旧意境的文人，“在缅怀霞飞道风光之余，很少正视英皇道的现实，而且因为思想形态的不同，往往对本地的新生事物采取嘲讽的态度”，因而与新一代的读者距离日远。正如也斯在小说和诗歌创作中，借鉴外国现代主义和后现代主义一样，他在散文的写作上，也以现代和后现代理论来透视香港的现实，来认识现实中存在的问题，来进行文体的实验。如《书与街道》一文，也斯表达了对一个“复制”时代的思考：

　　物质总是复数的。这些街道上充满性质不同的铺子，走过一间你看见几十把扫帚，另一间是几千个药瓶，一排排的原子笔，或者一叠叠的元宝冥镪。连宠物店近日也在橱窗上摆满一瓶瓶的洗身水、消化剂、防虫剂、杜虱剂，终有一天杜虱剂会比虱子还多。

　　 “八○年代的香港专栏出现了一些新人， 有新的感性和新的反省，他们当然不是主流，与主导的想法有或明或暗的距离，提出另外的生活态度、不同的文化反思”，这些新人包括《号外》杂志的一批作者以及女作家钟晓阳、黄碧云等，他们“尝试用种种方式，打破读者的阅读或思考习惯”。尤其是女作家们，更加注重心灵的开掘，她们的散文以艺术触觉的细腻见长，淋漓尽致地赋予散文高度的感觉化和情绪化品格。九十年代林幸谦等人的“后散文”也是对也斯等人后现代散文的延续和发展。1996年12月由香江出版有限公司推出的《香港后青年散文集合》，就是“后散文”的一次大检阅。这本散文集收入了凌钝、杜家祁、黄灿然、樊善标、游静和林幸谦六人的作品。这些“后散文”受西方当代理论思潮的影响，义无反顾地越过了散文传统的边界，向诗、小说、戏剧甚至文学理论扩张，都有明显“出位”色彩。

　　但是，在香港这样一个纯文学生存日益困难的城市，探索性散文虽然丰富了香港散文的质素，却如也斯所指出：“他们能否写下去，发挥作用，作出影响，这就要看报馆老板和编辑包容的程度，以及他们自己的坚持和发展了。”

　　九十年代香港散文的发展前景依然是框框杂文一家独秀。据参加香港市政局于1991年举办的第一届香港中文文学双年奖散文组评判工作的评论家璧华介绍，这次参赛的散文集共51本，“其中杂文或小品文(即专栏文章，字数一般是三、五百字或八百字左右)占绝大多数，约百分之八十；散文（篇幅较长，更为注重写作技巧）只占百分之二十”。他认为这种情况很能反映当前香港散文创作的现状，即“专栏文章--杂文是香港散文的主流。它展示出题材丰富多样、风格缤纷多彩、迅速反映现实生活的特征，香港的社会面貌在这些文章中展露无遗。但是由于篇幅所限，加上写得匆忙，在不少作品中也呈现出对题材挖掘不深，忽略文字的推敲与结构的安排，因而有内容肤泛、文句多沙石、结构松散凌乱的弊病”。璧华指出，香港散文家只有在知识的把握、思想与文学技巧的修养，特别是文字方面加强磨练，持之有恒，“才能有未来更丰硕的散文的收获”。

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第三十讲　日趋活跃的澳门散文创作

　　澳门当代文学的发展，经历着一个艰难的进程。二十世纪五六十年代，澳门的文学园地很少，主要是 《学联报》和 《新园地》周刊（该刊于1958年８月扩大成《澳门日报》）。当时澳门的散文创作也比较单纯，而且深受大陆社会、文学思潮的影响，很重视对社会现实的批判和宣扬爱国主义精神。除了这类思想激进的散文外，也有一些平实的生活小品文，如松山客的“松山亭话”专栏，多写生活琐事；腊斋的 “腊斋漫谈” 专栏，评说书画篆刻，兼及宗教文化；慧敏的“欧风美雨”专栏，介绍西方新知，富有知识性；老马交的“濠江怪人录”系列，记人叙事，充满澳门风情；瓦风领斋主、学弹居主等执笔“妙语连篇”专栏，风趣幽默，富有方言特色。七十年代，澳门散文作者开始摆脱激进思潮的影响，逐渐放弃过去浮夸的文风，普遍重视生活中的真实感觉，将眼光投射到现实生活的反映上。七十年代中期，澳门报刊上散文专栏品种骤增，除了知识小品、艺术小品等专栏外，生活散文也日益增多。如1976年开设的“望洋小品”专栏，作者包括鲁茂、叔华、杨明、方菲、陶莎、夏耘等；1978年有丽莎的“八妹手记”，林韬、易枫的 “余韵”，航青的 “生活素描”，鲁茂的“单刀集”； 1979年有徐敏的 “闻见录”，鲁茂、陶里等人执笔的“斗室漫笔”等。七十年代末澳门的散文比五六十年代的散文水平有明显的提高，内涵较为深刻，同时也为进入八十年代中期以后澳门散文创作的飞跃发展奠定了良好的基础 。

　　进入八十年代，澳门社会发生了一些重大变化，为澳门文学走向自觉提供了良好的环境：

　　1981年10月，东亚大学开办，设有中国语言和文学专业，它结束了澳门没有高等教育的历史。

　　1983年３月，以东亚大学中文系师生为主，成立了旨在提倡中国文化的“中文学会”。

　　1983年６月，秦牧访问澳门，与东亚大学中文系云惟利博士、《澳门日报》总编李成俊、副总编李鹏翥等座谈，建议澳门应该创办自己的纯文学刊物。

　　1983年６月30日，《澳门日报》的纯文艺副“镜海”出刊，这是澳门报纸出现的第一个纯文艺副刊。此后各报的综合性副刊也开始增加刊登文学作品的比重，澳门文学创作开始活跃起来。

　　1984年３月29日，在《澳门日报》主办的“港澳作家座谈会”上，由澳门移居香港的诗人韩牧呼吁建立“澳门文学”，给澳门文化界带来很大冲击。

　　1985年１月，云惟利主编的“澳门文学丛书”出版，包括东亚大学中文系学生的散文合集《三弦》等5种，这是澳门出版的第一套纯文学丛书。

　　1986年１月３日至６日，由东亚大学中文学会主办的“澳门文学座谈会”在澳门召开，来自韩国、大陆和港澳的作家学者，就澳门文学的过去、现在与未来展开了讨论，会后出版了《澳门文学论集》。

　　1987年１月，澳门笔会成立，成员几乎包括澳门所有的文学界人士；由笔会主编的纯文学刊物《澳门笔汇》于1989年创刊，这是澳门最有影响的一个综合性文学杂志。

　　从以上澳门文学发展中的重要事件，可以看出八十年代以来，澳门教育的发展为文学创作提供了源源不断的生力军，新生代作家生于澳门、长于澳门的人生经验，使他们的作品自然植根于澳门的文化土壤里；澳门开始出现了独立的文学社团和纯粹的文学刊物，改变了以往澳门文学在很大程度上对香港的“寄生”状态，澳门文学开始建立自己的形象。在年轻的“澳门文学”中，散文创作队伍最为壮观，包括李鹏翥、徐敏、鲁茂、陶里、胡晓风、 林中英、林蕙、 梦子、沙蒙、郑妙姗、穆欣欣、懿灵等四五十人。同时，澳门的散文创作，品类丰富多彩， “成绩较之其他体裁的创作要高”。 澳门散文风格多样，粗略划分，以下四类比较引人注目。

　　第一类是反映澳门风土人情、富有澳门地方色彩的散文小品，代表作家有李鹏翥、徐敏、鲁茂等。李鹏翥著有《澳门古今》，内收二百多篇风物掌故小品， 集澳门历史、文化、胜迹之大成。 作者熔历史、地理、风物、景观于一炉，寓知识于趣味之中，全书像一座精致的画廊，展现了澳门独特的丰姿和情调。徐敏的《镜海情怀》，内收120篇小品文,以清澄朴实的文笔抒发了浓浓的澳门街坊之情。如他在《澳门新八景随想》中写道：

　　如果把澳凼大桥譬喻为一个人，在我的感觉中，它不像粗豪魁梧的大汉，却似纤巧玲珑的姑娘，散发诱人的魅力，不管什么时候，我都喜欢欣赏她那潇洒秀美的丰姿。我曾经在雾中步过大桥，远近一片朦胧，仿如腾云驾雾，真的飘飘欲仙之感；当雾散了，又像立在虹上，俯瞰大海景色。晚上，桥灯吐亮，如珠连串，给濠江夜空增添璀璨光彩。

　　李鹏翥在该书的序言中指出：“作者是土生土长的老澳门，踏遍了这个小城的大街小巷，目睹古旧的市容逐步走向现代化。他以老记者的敏锐观察力，透视澳门的沧桑，作品地方色彩浓郁。他怀着充沛的感情，倾注进 《我爱这小城》、 《爱在小城》中，他对街巷的感情，大桥的遐思，黑沙的怀古，渡轮的回忆，路标的趣话，拆楼的联想，以至灯火的憧憬，在在洋溢着关心小城的变化，讴歌小城的发展的感情。”鲁茂著有《望洋小品》，字里行间洋溢着一位老澳门的本土情怀。他在解释散文集的取名时说道：“因为澳门一地，有东、西望洋山的胜景， 虽不属崇山峻岭， 但亦有茂林修竹，配合了日益发展、 朝气蓬勃的都市新貌， 可算大自然与市民勤奋创造力的和谐结合。而本集中选入的小品，大多又是以描述和评议澳门人、澳门事为题材的，因此，为了点染地方色彩，故以‘望洋’为名焉。”此外，林中英的《人生大笑能几回》中也有一系列“怀旧”之作，如《土地神·土地诞》、《街道·在回忆中》、《风筝》、《屐声踢踏》等，在忆旧中酿出浓浓的温馨情感，把一个土生土长的作家对这座“多情城市”的爱怨喜忧之情淋漓尽致地抒发出来。

　　第二类是感世忧时、针砭时弊的杂文，主要作者有胡晓风、鲁茂等。胡晓风以东方一羽和南宫燕两个笔名在《华侨报》上开设的“横眉集”和“低眉小语”专栏，题材精，构思巧，开掘深，如《妓女·老鼠·贪污》、《相逢莫问开工事》、《市政厅应否受检控》等杂文力作，对澳门社会发生的重大事件，都能及时反映，或弹或赞，或褒或贬，毫不隐讳自己的观点，深受广大市民欢迎。鲁茂一直从事教育工作，他的杂文带有明显的社会责任感和知识分子使命感。如《过时失效》一文，作者从许多药丸药水注“过时失效”谈起，联想起当今学生的学习情况：许多学生都是考试前两三天才开始“冲刺”，甚至在进考场前临时抱佛脚， 据说若是提早温习， 便会因久忘掉而“失效”。作者由此有感而发，认为现在学生的成绩是打折扣的，“原因就是由于如今有些学生，为了应付填鸭式的教育和考试，只好采取死背硬塞的强记方法，而不求理解和发挥独立思考、活学活用，难怪吸入的知识不能巩固”。又如《此曲只应天上有……》，则是揶揄流行歌曲词不达意、胡乱拼凑的情况。作者说现在流行的歌词比“天书”还难懂，只好感叹“此曲只应天上有，人间哪得几回闻”。他开玩笑说：“假如我造一句‘努奋实想、眼一光丈’，你明白么？照那些流行曲的写法,却可以化解为‘努’力‘奋’斗‘实’现我的理‘想’,‘眼’前呈现‘一’片‘光’芒万‘丈’。服未？”作者在幽默、风趣的笔调中掺入淡淡的讽刺。

　　第三类是侧重抒发自我情趣的散文，主要以女性作者为代表。八十年代中期以后，女性散文在澳门文坛崛起，它的标志是《七星篇》的出版。“七星篇”原是澳门八位女作家林蕙、沈尚青、林中英、丁璐、梦子、玉文、懿灵、沙蒙联合在 《澳门日报》 上开设的散文专栏，1991年星光出版社推出《七星篇》，第一次集中地展示了澳门女性在散文创作方面的实力和个性，正如大陆学者钟晓毅所指出：“澳门的女性散文园地里确实蕴藏着一种力量，因固守着寻常形态的人情物理而焕发出一种普通的人性人情的魅力。”林蕙的散文在继承中国散文传统的基础上，追求飘然脱俗的风俗，她常常借着对大自然的观赏，于山水之中寄托对生命、人生的了悟。《如花二题》一文，作者写到踏足园林时， 意外地感受到树上繁花满枝、 地上落花满铺的喜悦，她爱树上的花，爱它以生命中的最明艳的璀灿，把春光燃烧得如此美丽；她也爱地上的落花，爱它凋残萎地后仍作最后一次点染人间春色；身置其中，作者顿然领悟到“怎得生命如花”。林中英以细腻的笔墨，温婉风雅的文采，将女性对人生的观察、透悟一层层剖析而见力度和深刻性， 是澳门女作家中极为突出的一位。她在 《女人情结》系列散文中，刻划了中年女性“到了四十这个门槛上才有摧心刻骨的体会”。如她提出做个既吸收男性气质优点又不抹去女性色彩的“中性人”：

　　中性人的女性魅力虽不会荡然无存，但若然留恋的话，不免仍要伤逝，独立自信果敢的崛起，自然使柔媚、娇怯、让人爱怜的楚楚动人丰姿失色，这是以一换一的代价。但中性人是以女性的底色来吸附男性气质，使女性气质丰富、复杂起来，转化出一种清新、明快、刚健的风致来，成为中性魅力。

　　有人评论说：“林氏散文具有达观、宽容、慈慧的情思，同时不失进取之心， 淡泊而不淡漠， 实在而不刻板，这种中年的思绪、中年的飘逸、中年的智慧、中年的知趣在其作品中表现得清新明快。”青年一代的女性散文有迥异于中年的地方，她们较少描写生活琐事，她们的个性更突出富有青春的朝气和激情。梦子在《疯了的壮举》中说： “我颇喜欢干些突如其来的事情， 倒厌恶于循规蹈矩的刻板生活。”“要活得开心，偶尔还是需要疯了的壮举的。”这种生活姿态与中年的稳妥和安定截然不同，在她们身上少了那种久经生活历炼而具有的人生智慧，而更多年轻人的生命冲动。郑妙姗对徐志摩诗歌的感受极具个人化，她在《文字恋爱与自杀意识》一文中指出：“初次读到徐志摩诗……，就触动起这潜藏已久的死的幻想，也触起我的一个主意，继续去搜寻这类很具杀伤力的诗，为的是，每逢看它们的时候就连带生出一种快感，一种激起的对死亡的强烈要求就如临死亡之境，何其凄美，也许这种感觉要跟吸毒有些相似”这种极端化的感性表述和彻底私人化的感觉与中年女性散文的平衡美感和落到实处的生活感悟颇为不同。

　　第四类是注重散文艺术形式上的实验和创新的探索性散文，代表作家有陶里、 沙蒙等。 陶里的实验性散文收在《静寂的延续》一书里，他的这些散文常采用主观描写、时空错动、超现实主义的梦幻想象等手法。 如《落日时分》意识流动， 情境大开大合；《珠江水流时》时空错动，感觉幻化；《幻》和《奇梦录》则是超现实的幻梦描写，显得更加诡异迷离；《追踪》和《葛布》借用武侠小说的形式，既神秘又颇具阅读趣味。沙蒙的散文继承了其父陶里的实验探索，在艺术方面的追求上更凸显青年一代的开放意识和创新锐意。《一堆东西》表现的是现代主义的经典主题--人的异化：“屋子好空好大，把我压缩成墙角的一堆东西。一堆东西，对，一堆东西。我在脑子搜索了好几遍，才找到一个如此贴切的词。至于是怎样的一堆东西？如何的东西？我想是没有形态，没有意识的生物。一堆。倒塌的金字塔，打翻的麦片。”自我的异化、分裂、破碎通过作者既抽象又具象的描绘深刻地呈现出来。《木马》把无标点的诗性文字和奇怪的数码无理地拼贴在一起，构成一种后现代型的新散文文本。《鸟人》是一篇充满魔幻现实主义色彩的散文：

　　好像醒了，又好像没有。朦朦胧胧，迷迷糊糊，看不清也记不起什么，只觉星空在我眼前掠过一个又一个夜。我在永无止境的时空隧道里飘飘。

　　哇啊——哇、啊、啊、啊——

　　像人又不像人的哀叫在我窗外响起。哇啊——哇、啊、啊、啊——我以仅有的力气把头转向窗口，只见窗门上停了一件很大的物件。房内漆黑一片，但我看见它有一双好大好大的翅膀，翅膀浴在星辉里，闪闪发亮。

　　“你是——？”

　　它拍拍翅膀飞了进来。

　　“鸟人。”

　　“你--不是消失了吗？在那个夜里……”

　　“是你叫我再归来——”

　　“我？”

　　“嗯，你在每一个空间里寻找我，所以，我回来了。”

　　“我？”

　　鸟人拔下两根白得发亮的羽毛放在我的手上，说“这是你问我要的，送给你。再见你时，它便属你。”

　　哇啊——啊、啊、啊——鸟人带走了哀叫声。

　　……

　　沙蒙的散文实验是澳门文坛走得最远也是最极端的。

　　进入九十年代，澳门散文题材和风格更为广泛。与台港的散文发展趋势一样， 澳门散文随着城市经济的起飞， 迈入一个新的发展空间，在继承传统的同时，渐渐呈现出开放性、前卫性和多元性。


完毕