不是很喜欢现在的国歌（义勇军进行曲）

老猫

原帖由 霹雳油侠 于 2009-2-20 02:08 发表

                               
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今年人大开会，
我想上个提案，建议修改一下现在的中国大陆国歌，有人支持吗？

我第一个反对~~

霹雳油侠

你反不反对无所谓，反正我从不把老猫当回事儿。

老猫

mcs

此贴太敏感了。
还是少讨论下吧，否则论坛容易被河蟹。

平儿

原帖由 霹雳油侠 于 2009-2-20 01:28 发表

                               
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嗓子很好啊！

http://www.youtube.com/watch?v=fHsZRfOurQ8

山地姑娘，在山里练出来的嗓子，是我喜欢的女歌手之一。

那时枫叶

我喜欢。。。虽然歌词有点不合时宜了，但是铿锵有力啊，每次听到都热血沸腾，不由自主地就想肃立。。。尤其是拿金牌升国旗奏国歌的时候，还要加上热泪盈眶。。。

再次跟苹果呼吁，能不能加个小国旗的表情啊，跟枫叶旗那个一样大的就行。。。

平儿

大陆与台湾国歌的区别，就好比，大陆与台湾两地的女播音员，两种播音风格的区别。
单从音乐角度出发去听，我喜欢台湾的那首。
但作为国歌，我觉得大陆的“义勇军进行曲”是相当不错的。

CICI

原帖由 霹雳油侠 于 2009-2-20 02:08 发表

                               
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今年人大开会，
我想上个提案，建议修改一下现在的中国大陆国歌，有人支持吗？

《满江红》怎么样，我沉得屠洪刚唱的《满江红》挺好听的。

霹雳油侠

原帖由 CICI 于 2009-2-20 11:00 发表

                               
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《满江红》怎么样，我沉得屠洪刚唱的《满江红》挺好听的。

要不，咱们选济公的主题曲----“鞋儿破。帽儿破，身上的袈裟破~~~~~~’

老猫

原帖由 霹雳油侠 于 2009-2-20 11:45 发表

                               
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要不，咱们选济公的主题曲----“鞋儿破。帽儿破，身上的袈裟破~~~~~~’

同意，顺便把霹雳的脸拿来做国徽

霹雳油侠

国旗也变一下，一个竹竿挂着条猫尾巴，节省布料。。。。

suiping

从纯粹审美角度上讲，霹雳的个人偏好只是个体事件，对军乐（乃至上升到国乐）的技术构成和本质意义并不产生任何作用和影响。

前些日子，帮人琢磨了一篇论文，正巧是对军乐进行研究。


以下是论文的部分内容（全论文共有7万多字）：

一、新音乐的“西体中用”

    中国军队音乐的发展与中国新音乐的发展是紧密相关的。中国新音乐的发展历史是“西体中用”为主脉络。中国新音乐对“西体”的借用，主要包括音乐的体裁形式、风格技法、组织形式三方面：如知名度较高的《黄河大合唱》（冼星海）、《红军根据地大合唱》（瞿希贤）借用“康塔塔”或清唱剧的体裁形式；歌剧《伤逝》（施光南）、《原野》（金湘）借用西洋歌剧的体裁形式（如咏叹调与朗诵调的写法）；《黄鹤的故事》（施咏康）、《嘎达梅林》（辛沪光）借用交响诗的体裁形式；舞剧《红色娘子军》、《白毛女》借用西洋芭蕾舞剧的体裁形式，还有艺术歌曲、协奏曲、交响乐等体裁形式在新音乐中都占有很重要的地位。小提琴协奏曲《梁祝》是被公认是成功的民族化的管弦乐作品。但西方音乐学者有着不同的看法，如比·内特尔认为：“对西洋人来说，这部作品听起来基本上像西洋音乐。作品受功能和声支配，五声音阶的主题使人想到中国传统的旋律，但是与模仿中国旋律的西洋作品具有相容性。从二十世纪中叶西洋作曲的发展脉络看来，这一作品相当保守，即便称作轻音乐，通俗古典音乐也几乎没有什么不妥。”《梁祝》在曲式结构（奏鸣曲式），配器手法（弦乐为骨架、铜管为力度、木管为色彩、打击乐为辅助），和声（调性结构），复调（主题对位）是以西方浪漫乐派为基础的；《梁祝》标题内容是采用中国戏剧题材，音乐旋律与演奏手法的民族特性的结合。如前者为体，后者为用，二者即“西体中用”。

    众所周知的《义勇军进行曲》，田汉写作的歌词只有六句：“起来，不愿做奴隶的人们，把血肉来筑我们新的长城，中国民族到了最危险的时候了，每一个人被迫着发出最后的吼声，我们万众一心，冒着敌人的大炮飞机前进！”为《义勇军进行曲》这样几乎没有相同字数的诗句，又难以分段的自由体诗作谱曲，聂耳在创作中增加三个“起来”，突出了此歌的号召性，把旋律发展引向高潮，而且正位于全曲的“黄金分割点”。重复句“冒着敌人的炮火，前进！”使歌曲的结束部分由一个乐句，扩展成由两个乐句组成的乐段，增强了与歌曲前半部分两个开放性乐段的平衡感，并且有再现的性质。末尾的重叠句“前进！前进进！”成功地加强了全曲的结束感。《义勇军进行曲》以短小动机贯穿发展的曲调进行，具有典范性的不对称长短型数列结构的曲式原则，在仅有九度的音域里，把《义勇军进行曲》构造成了有统一的乐思、又富有动力性发展的严密整体。创作过程中它明显受到《国际歌》等外国革命歌曲的影响，全曲总共104个乐音当中，主和弦音(1、3、5)竟有88个之多，只有16个其他的音（《国际歌》的119个乐音中，两者的比例只是54比64）；但是五声音阶的调式与二、六级音的巧妙运用，又使得它十分民族化、并不使人感到单调与枯燥。聂耳将初稿试唱给许幸之、吕骥、司徒慧敏等人听，在回答许幸之的提问时，承认写作此曲时受了《国际歌》与《马赛曲》的一些影响，“不过它比《国际歌》更明快，比《马赛曲》更激昂。”诸如此类的“西体中用”的例子很多，我们可以看到，中国新音乐发展受到西方音乐的影响是很大的。

    吸收外国军队音乐，使其中国化。如《军人服从歌》和《黄族歌》中半音上行级进，主属功能的连接，和弦分解进行等，都是我国民间音乐中少见的。比较明显地受西洋音乐的影响。《大帅练兵歌》有无受西洋音乐影响，值得探讨。晓河曾指出，与此歌同一曲调的《三大纪律八项注意》是民歌《一把芝麻撒上天》填词而成。三十年代初，《学生守则歌》（十一好）也是同一曲调填词。鄂豫皖苏区新民歌《土地革命成功了》也是同一曲调填词。于是，有人认为《三大纪律八项注意》的曲调来源于这首民歌。但是，据曹正先生考证，《大帅练兵歌》产于1927——1928年之间，比上述新民歌要早许多。这首军歌个乐句的结音是Ra、Do、La、Mi，商调起句，宫调相承，羽调转折，角调合和。此种调式构造，在我国民间极少见。但有一点可以肯定，它的“原型”不像是我国的民歌。后来在传唱中，结尾句由Ra、Do、Ra、Sol、Mi改为Re、Do、Re、Mi、Re，使调式规范化了。

[ 本帖最后由 suiping 于 2009-2-23 02:49 编辑 ]

suiping

    西方音乐体系调式构成的基础是四音音列。四音音列包含两个全音音程和一个半音音程，半音音程可以在音列上方，也可在音列中间或下方，这样便可以有3种不同样式的四音音列。由这3种不同的四音音列可组成12个调式，包括6个正格调式和6个副格调式，这些调式被称为“中古调式”或“教会调式”。后来，欧洲经历了文艺复兴时期，在专业音乐创作和民间音乐中爱奥尼亚调式、利底亚调式和混合利底亚调式逐渐合为一组，演变为自然大调，伊奥利亚调式、弗利及亚调式和多利亚调式也逐渐合为一组，演变为自然小调。并由于自然大、小调相互渗透，又逐渐形成了和声大、小调，旋律大、小调。

    中国音乐的单声思维的理论体系与西方音乐理论体系不同，中国音乐主要采取基本曲调变头、换尾、加花衍变的创作方法。中国音乐调式构成的本质和特征是五声性，其构成的核心是三音小组。这三音小组共分两类，第一类由大二度和小三度构成，第二类则由两个大二度构成。第一类三音小组在这个音乐体系中具有典型意义，因为这是它所特有的。此类三音小组又分为两种，第一种的结构是小三度在上方，大二度在下方，第二种恰好相反。由这两种三音小组进行不同方式的组合，可构成宫、商、角、徵、羽五种五声调式。不难看出，徵调式是由两个第一种三音小组叠置而成；羽调式是由两个第二种三音小组叠置而成；商调式是由第一、二种两个不同的三音小组叠置而成；宫调式则是由两个大二度构成的三音小组和第一种三音小组叠置而成；角调式是第二种三音小组和由两个大二度构成的三音小组叠置构成。

    比较而言，五声体系和七声体系确实存在着一定的差别：前者比较单纯、质朴、简洁，后者比较复杂、丰富、精致；前者适合于表现明朗、刚劲、粗犷的风格，后者适合于表现细腻、婉曲、华丽的色彩。但这个差别仅仅具有风格上的意义，而不具有判别高下、优劣的能力。

    自先秦起，中国就有许多乐器（如古琴、古筝等）能够演奏七声音列。十二音音列也早在先秦时期就已经出现。在曾侯乙墓65枚一套的出土编钟上，中间3个半八度内即全部按半音音阶排列，这比西方的十二音体系要早1800多年。为什么中国音乐没有选择七声音列和十二音音列，而是选择了五声体系？这是一个比较有意思的问题，值得我们去深思和探究。有人主张从中国文化根源上去寻找答案，我比较赞同这一观点。

    在一定历史时期，艺术文化的形成和发展有其自身的历史发展规律，并在不断发展中逐渐形成自己的风格和具有标志性的行为特征。西方艺术强调立体、空间感，强调严密性和规范性；而中国艺术强调流动性和韵律性，强调感性化，灵性化。目前，学术界聚焦中西音乐的差别是在和声的有无上。人们普遍认为，西方音乐依靠着它的高度发达的和声技巧形成纵横交叉、绵密厚实的织体为其基本表现手段，中国音乐则以横向性的、时间延伸所形成的单线型旋律为其基本表现手段，前者是立体的，后者是线性的。这种粗犷地把中国音乐和西方音乐去抽象归类，似乎也有一些道理。

[ 本帖最后由 suiping 于 2009-2-23 02:34 编辑 ]

suiping

    “中国文化是时间型的，西方文化是空间型的。”[1]西方文化着眼于空间性，以实体的块面为基本的造型手段，追求艺术的雕塑感、立体感、体积感。西方绘画的重视透视，重视明暗，重视色块就是最好的证明。与之相应，西方音乐也尤其重视纵横交叉、网状层叠的“立体状”织体思维，着力追求绵密厚实、紧凑和谐的具有立体感的音响效果。与之不同，中国文化则着眼于时间性，以游动的线条为基本的处理手段，追求艺术的韵律和灵动。中国音乐格外重视单线延伸、蜿蜓游动的“横线型”织体思维，追求富有韵律感的音响效果。“中国线条中的美是‘有意味的形式’，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。”[2]同样是时间的、动态的艺术，西洋音乐是将乐曲的音响（织体）立体化，把时间过程空间化。

    “中国传统音乐是一种线性的音乐，是一种极其讲究细致韵味的音乐，是一种装饰性很强的音乐，不论中国音乐是由于偏重‘线’，而在某种意义上放弃了色彩；还是因为中国音乐没有发展出强烈的色彩对比，而只能局限于‘线’的表现手法范围之中，总之，中国的传统音乐毕竟是在‘线性’的方面表现出了极其细致的多变。这种细致的多变使许多从事中国传统音乐研究的人，为中国人民如此善于在局限中达到极致而感叹。”[3]而我国传统音乐从多声思维的角度，相比高度发展的欧洲专业音乐的确是滞后的。萧友梅早年在谈到中国音乐时也明确地指出了“中国音乐的根本缺陷便是没有和声”。赵元任也认为中国音乐不及外国的地方“关键就在和声方面”。当然他们在此所指的和声是欧洲专业音乐中相对完整、成体系的多声思维的理论和技法。其实，欧洲音乐在早期也是单声的线性音乐，“大约9世纪后， 奥尔加侬二声部‘平行进行’始，出现了多声思维。后经‘斜向进行’、‘反向进行’，至14世纪‘新艺术’的四声部对位，再经16世纪的帕列斯特里那对多声技巧的推进，直到巴洛克时期，巴赫成了集此前欧洲技巧之大成者。接着的古典时期，以和声进行为主的多声思维兴盛起来。”[4]从此以后，主调音乐又与复调音乐并存，并以种种方式结合的形式应用于音乐作品中，形成了更加丰富、复杂的多声思维。它使音乐从平面的变为立体的，从单层的变为多层的，从单色的变为多色的，将音乐的表现可能性极大地扩展开来。多声思维是音乐发展的必然结果，它可将单声（线性）的音乐潜藏着的，但又无法同步表达的未表之情、未表之意同步地表达出来，它是单声思维的补充，丰富和深化。这是欧洲音乐的进化过程，它同样也适合于中国。只是由于中国近代政治、经济、科学等原因，而影响了中国音乐的进程。

    事实上，中国音乐在强调自身的特点时，也积极吸纳西方音乐技术。并非具有排他性。这一点在魏廷格先生的《分歧与出路》一文中作了详细的论证。今天我国的专业器乐大都以民族的传统音调结合欧洲音乐技术作曲法进行创作，并已取得了重大的成就，它既发扬了我国民族音乐的优秀传统，又借鉴、融汇了欧洲音乐的先进技术，这是一条值得继续摸索、探讨的道路。《长征组歌》之八曲《祝捷》采用了长沙花鼓戏“双川调”音乐为素材进行创作。“双川调”悠扬、活泼、富有风趣的风格特点为作品表现的人物的音乐形象提供丰满的表现手段。创作者对原“双川调”曲调个别部位的音高进行了调整。将曲调的开头提高大三度，对情绪高涨进行渲染，在中间的各个部位增加了非本质音装饰，并在结尾处围绕角音进行装饰，使音乐表现的气氛更加热烈；将原来第三小节末尾的羽音级进下行到角音的旋律，改成羽音上行至宫音，调动起情绪，再下行六度，大跳到角音，突然收尾。这一改动明显使音乐增添了几分诙谐，使音乐的气氛更加活跃且富于情趣感。在配器上，主题旋律运用唢呐、竹笛及二胡进行齐奏，增强了民族色彩，管弦乐队以某一节奏型衬托。这样的配器方式凸显了主题的民族特色，又不失音响的丰厚，且避免了中西乐器的音响冲突，是《长征组歌》在中西混合乐队运用上的有益尝试。音乐的实践证明，二十世纪中国音乐的道路还是成功的，在中西音乐的结合中往往会碰到一些具体的困难，如首先中西分属不同的文化圈，因此有不同的审美趣味。其次技术理论的照搬必将会导致音乐艺术上的生硬。

[1]
赵军 《文化与时空——中西文化差异比较的一次求解》，中国人民大学出版社1989年。

[2]
李泽厚，《美学三书》——《美的历程》，安徽文艺出版社，1999年，第50页。

[3] 周青青《靠科学态度弘扬优秀传统音乐文化》载《中央音乐学院学报》1990年第3期。

[4] 魏廷格《分歧与出路》载《人民音乐》1999年第3期。

[ 本帖最后由 suiping 于 2009-2-23 02:35 编辑 ]

suiping

    中国音乐所谓“单声思维”高度发达的一个重要原因就在于，演奏者将这种横向线条中的变化几乎扩展到 “无限”的地步。这种“无限”不是乐谱上的无限，而是超出乐谱之外的无限，是根植于演奏者及欣赏者的审美习惯、文化特质的一种无限。

    西方音乐中对形式、技巧非常重视，技巧的纯熟、精炼和变化在西方音乐史上也越来越显得重要。西方音乐的发展就首先是在技巧的革新中完成的，从古典到浪漫，再到现代主义种种流派，也是愈到后来愈重技巧的变化。”钱穆在《现代中国学术论衡》中指出：“技巧必历时而变。只此一技巧，历时久，传习多，则技巧不成技巧，故必求变求新。”[1]中国音乐的形式、体系与西方音乐则不相同，讲究的是“视必专、听必切、容必恭、思必深。”中国音乐把关注点放在技巧之外，追求超越技巧之外的意境，特别重视情调、意境的表现，展示出另一面的价值。例如，在古琴艺术中，以追求纯朴、淡泊为上佳之境，反对“繁手淫声”，认为重“琴之为技者，小矣”。古琴艺术的审美绝妙之处正是演奏技巧达到极致时，超越“技巧”之外的“心灵”表述所带来的情感体验。

    对同样一个音，根据不同的理解，不同的需要，每个演奏者可以做出不同的处理，而陶醉于种种限于一个音乐单位中的无穷变化是演奏者和听众所共同关注的。白居易在《琵琶行》中用“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”形容琵琶重叠错落的音色。周朝时期，人们以金、石、土、木、丝、革、竹、匏等制作材料来划分乐器种类，称为“八音分类法”；这些都显示了中国人对音色的独特偏爱。沈恰在他的“音腔论”一文中认为“音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。” 音腔所代表的具有丰富独立意义的“单个音”在中国音乐的各种品种中广泛地存在。不论惊诧于它的游移或不确定，还是陶醉于它的细微之美，凡是接触过中国音乐的人对此或多或少地都有着微妙的感受。音腔变化体现了中国传统音乐中对音响细节的追求，而追求细节美的最小单位便体现在单个音的进行过程，即“音腔”中。音腔本身所特有的构成形式决定了它在演奏中的即兴性，因此被称为“活的乐音”。古琴中的“吟、揉、绰、注”就是音色即兴处理的完美体现。同样是一个音，各种弹奏方法可以表达各色的韵味；而同样是一种手法，却在不同演奏者的手中还有着不同的风姿。同样是琵琶曲《飞花点翠》中的一个音，演奏者所使用不同的力度、手腕幅度的大小、指甲触弦的深浅、触弦位置的上下、触弦角度的正斜、左手按弦的松紧等等各种原因都会造成音色上的不同。反观西方音乐对作品结构及整体构造的重视，音响细节的意义、一个音内部的活动对于中国音乐而言显得更为重要，甚至可以超越整体结构而单独存在。甚至可以这样说，如果忽视无数单独音的独立表现能力、忽视演奏者在处理这些单独音的即兴特点，那么我们忽视掉的就不仅仅是那些单独的音，而是忽视了中国音乐中由单独音色的美所表现出来的整体上的神韵。

    西方音乐和西方文化强调的是一种“聚焦式”的经典文化。对他们而言，树立典范的观念更为重要。而中国人的兴趣更在于“散点式”的即兴变化，在于“移步换景”，我们往往更能从每一次的细微变化中体味出莫大的乐趣。
中国音乐体系与西方音乐在“声部结构”这一方面也显示出明显的差异。一般地说，西方音乐体系在处理多声部关系时，是倾向于纵向的立体思维，特别注重主调旋律与其它声部的和声关系。所以，在西方音乐中，主调音乐体系占有绝对的优势，构成西方音乐体系的主干。主调音乐以一个旋律为主，其它声部都作为辅助性的因素从属于这一主调旋律。这种各声部从属于主调旋律的联接机制，就是和声。在这种“声部结构”中，主要曲调具有完整旋律的意义，其它各声部的和声音列都只对其主调起衬托作用，或者是突出其基调，或者是强化其节奏，或者是丰满其音响效果，或者是渲染其情绪色彩，或者是加强形象的刻画，或者是加强乐曲的气氛等等。

    与之不同，中国音乐体系在“声部结构”方面则注重各声部旋律自身的线型展开。中国音乐中绝大部分均为单声部，其“声部结构”与旋律是重合的，其“声部结构”就是旋律仅仅作单声部的横向展开。这是单纯的线性“声部结构”思维。在中国音乐中，如果是多声部的“声部结构”，它也不是像西方音乐中常用的主调音乐，而是复调音乐。所谓“复调”，是指两个或两个以上的旋律经过特定的方式结合而成的一种多声部音乐形式。复调音乐和主调音乐的差别，主要在于主调音乐中主调旋律以外的各声部音列不具有独立旋律的意义，而只是充当主调旋律的和声（或和弦），而复调音乐中各声部音列均为完整的旋律，且具有相对的独立性，它主要靠对比和模仿来将各声部的旋律结合为一个整体。

[1]
钱穆著《现代中国学术论衡》，岳麓书社1986年。

[ 本帖最后由 suiping 于 2009-2-23 02:36 编辑 ]

suiping

    音乐的节奏有两种类型，一是均分律动，一是非均分律动。均分律动的时位感是均匀规则的，用常用术语说就是“有板有眼”的，它可以打出拍子来。非均分律动的时位感则是不规则、不均匀的，用常用术语说就是“无板无眼”，它不能打出拍子来，现代音乐上往往称之为“散板”。在前一类均分律动中，则又可以分为两种，一种是强弱拍有规则地、均匀地按小节线的划分循环往复地出现，可称之为“功能性均分律动”；一种是虽也有强弱拍的循环往复，但不受小节线的限制，而且没有固定的规则，可称为“非功能性均分律动”。这两种不同的节奏方式，也是中国音乐体系与西方音乐体系的一个重要差异。

    西方音乐中的节奏几乎全部是“功能性均分律动”型的。在这个节奏体系中，几乎完全不用散板，强弱拍的交替极有规则而且均匀，强弱的幅度变化也十分明显，而且形成了固定的模式：每小节中第一拍为强拍，其它各拍节则为弱拍。这样的规律在西方音乐的节奏体系中是固定不变的，只要是某种类型的拍子，它的强弱拍的安排就永远这个样。所以，西方音乐的节奏感特别强，因为它是强弱拍的极有规则的重复更替。

    中国音乐也运用“功能性均分律动”，也有均匀、规则的强弱拍安排，但中国音乐常常又加入其它的变化性节奏，使乐曲的节奏更自由，更富变化。一种是大量使用“非均分律动”的节奏（即散板），这在乐曲的开头部分和结尾部分最为常见，在曲中部分也时能见到。这类节奏因完全没有规则，故不能用小节线划出，因而也不能确定音的强弱轻重。这是最自由的节奏，从狭义节奏上看，应该是无节奏。另一种是大量使用“非功能性均分律动”。这种节奏有强拍节与弱拍节之间的分别，因而也有小节线，但强弱拍在每一小节中的位置不固定，即并不遵循“首拍强”的规律，而是每拍中强拍的位置忽前忽后、变化多端。例如古琴曲《酒狂》用的是八六拍子，按照西方音乐的节拍规则，其强弱安排应该是“强、弱、弱、次强、弱、弱”，强拍应在第一个八分音上。可是该曲的安排则把强拍放在中间的音上，结果形成“弱强弱”的格局。从效果上来说，这样的安排更能表现曲子的情调——醉酒后头重脚轻、跌跌撞撞的情态。可见，中国音乐中的节奏是随着音乐表现的需要由创作者自主决定的，在创作之前没有一个固定的模式一定要往上套。

    我们所熟悉的《春江花月夜》也是一个很好的例子。全曲共分为十段，其小标题分别为江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔歌唱晚、回澜拍岸、桡鸣远濑、款乃归舟、尾声。乐曲从模拟的鼓声中缓起，随后，微波荡漾、优美宁静的春江景色在我们眼前缓缓铺开。随着曲调的反复和变奏，节奏逐渐快了起来，橹声急促，波浪起伏，乐曲的情绪也越来越热烈，最终达到很快的高潮。

    这样的例子在中国传统音乐中非常多见。凡是对中国音乐有所了解的人大都会有这样的经验，一首散起的乐曲，随着情绪的投入，不知不觉中趋于热烈，直到高潮的末尾。节奏的渐变往往是随意的，但又是有一定倾向的：一般来说，很少有从快到慢的渐变，通常都是由散起开始，由慢至快的发展。

    西方音乐中速度的改变总是有明确的标记来标明，“快—慢－快”或“行板－小快板－谐谑曲－行板”这样的具有套曲原则的乐曲通常也有严格的速度术语。而中国音乐中对这类渐变的速度变化通常没有明确的指示，全靠演奏者自己掌握。在这样的情况下，演奏者之间不同的理解决定了一首乐曲速度发展上的不同。当然，这种即兴的发挥仍是要被限制在一个大的速度范围之内，不过一般而言，由慢趋快的倾向是为大多演奏者所中意的，中国音乐早在魏晋时期的相和大曲中就有“艳”、“趋”、“乱”这样由慢趋快的形式。

    演奏者在节奏渐变的即兴性，体现在演奏者对渐变程度的控制。近代西方音乐中的速度变化除了速度表情记号以外，还往往有精确的拍/分钟的指示。这样一来，虽说不至于每次演奏都需要节拍器来控制速度，但每个段落的速度大都十分严格。而中国音乐却很少有类似的段落速度划分，更多的是演奏者根据个人的理解来控制渐变的程度。

    从本质上来看，中国音乐发展的动力并非来源于音高之间的关系，而更在于节奏的自由及旋律延展中的细节意味。中国传统音乐之中，音与音之间的关系是感性的、随意的，而非逻辑的、有强烈倾向性的，这就使得中国音乐的段落感并不完全存在于音乐的本身，而更依赖演奏者的感受及需要。

    形成中西音乐节奏差异的原因，有人曾经指出中西节奏的区别在于“西方节拍是数学定量；中国节拍是弹性定量。”其原因在于“西方人的思维常规是数学式的，中国人思维常规是逻辑式的。弹性节拍是逻辑语言促成的，按照词的语言逻辑，该强调的字或句，就要加长、加重、加高，或者相反，放低、放轻、缩短，长此以往便使‘板眼法’成为猴皮筋式的弹性节拍，甚至在一句唱词里涨上来，撤下去，反复几次。在‘板眼法’音乐节拍中，过门是弹性的，乐句是弹性的，小节是弹性的，甩腔是弹性的，尾音是弹性的，一切是弹性的……最后形成弹性节拍。”这确实是中西音乐节奏差异的一个重要原因。

    新音乐发展历史是世界文化交流的一种必然。尽管西方音乐的移入带有不平等关系，甚至带来殖民文化的背景。今天，我们已进入了与“五四”时期完全不同的历史境遇，我们面对的是同全球和世界各种文明音乐对话与沟通，其中中国民族音乐文化与西方音乐进行平等对话有着更为重要的意义。反之，如果仍持“西体中用”标志中国音乐发展进步的标准的观念，必然落入19世纪文化直线进化论的谬误中。因此，采用当今人类学和音乐人类学的视角，把新音乐看作文化变迁过程的形式来研究和评价，更为客观和理智。“通而同之”，包容、吸取和同化之外物而扩展自己，是中国文化发展历史的特征之一，李泽厚先生称为“中国智慧之一特征”。中西融合也并非意味着取消中西音乐传统各自的主体根基，而民族传统音乐的主体性是走向未来的坚实基础。传统音乐文化是生生不息的创作活性源泉，我们应该重视其保护与传承工作。在几千年音乐文明中，音乐技术往往是以短期线性为目标的，如大小调和声体系不过三百年，十二音技法不到一百年，不管是后现代音乐家凯奇，还是新音乐发展的历史，都证明了传统音乐文化的永恒价值。

[ 本帖最后由 suiping 于 2009-2-23 02:38 编辑 ]

suiping

军队音乐文化艺术价值（节选）

    军队音乐具有集合功能，把不同地域的文化强化在同一模式中。在《中国解放军音乐史》一书中，明确将解放军音乐的性质确定为“革命性、战斗性、群众性、民族性”，同时也“吸收了专业音乐、传统音乐及大众音乐的精华。” 军队音乐被贴上了民族主义、爱国主义、英雄主义和集体主义精神的特定标签，其政治意义就不断得以强化。

    音乐艺术在表现生活和表达情感上，不仅要受到人的思想变革、社会经济发展、阶级的政治目的和利益等因素的制约，而且作为社会文化形态之一，音乐已属于上层建筑和社会意识形态的一个组成部分。文化厚度是展示军队音乐的重要依据。厚重的创作不约而同把民族文化作为自己的背景，融入时代的特征，一但真正表现时，内涵的意韵、文化的铺展就突显出来，真实生活情态的表现就会带来动人的光彩。军队音乐是一种特定的文化艺术表现形式，军队音乐的诸多功能是由其文化属性所赋予的。

一、文化内涵与美学价值

    一种艺术的特定的功能实际上不是由它的表现形式因素决定的，而是由它所属文化的结构和模式决定的。特定的文化结构和模式规定着艺术内容的本质，并对其艺术形成特定的影响力产生影响，决定着其艺术影响力的功能发挥。音乐人类学是建立在对音乐的新认识的基础上的，是一种对人类任何音乐的内容和形式从文化的角度来认识的一种思维方式。它的思维角度是从较为广阔的意义上来询问音乐“是什么”，音乐是“怎么样”产生、传播和作用的，由此来解答音乐“为什么”在不同地理环境、文化环境中会表现出这样或那样的方式、功能等。文化论的“外学”给予了音乐本体论很重要的补充，它说明，不同的民族和社会中的不同的文化、习俗、观念、信仰在很大的程度上决定了某一音乐的内容、形式和风格。

    音乐本体存在，是通过“音乐逻辑”表达对世界的认识、创造和建构。 “音乐逻辑”最本质的形态是“音响敞开”。不同的音响，有不同的逻辑表述；不同的逻辑表述，揭示不同的音乐思维；不同的音乐思维，建构着不同的音乐模式；不同的音乐模式，反映着不同的文化模式。音乐本体存在与文化模式成型之间有深沉的结构关系。

    对音乐本体的认识，脱离了“音响体验”，用纯理性的“本体追问”方式去思辨是片面、残缺的。音乐在确认、建构各种各样文明中的文化模式时，具备独到的诠释能力。尤其当音乐在“鸣响着”的“展开状态”时，由于音乐的语言不带有语义性，对文化模式个体属性的揭示，有着不同寻常的特殊功能。贺绿汀《牧童短笛》中所表现出的绿草如菌，江山如画，悠扬的笛声与淡淡的烟雾萦绕在一起的情景。贝多芬的《月光》奏鸣曲那种细致的感情刻画，从压抑的沉思到回首往事的微笑，直至情感不可遏制的迸发……

    历史上的综合艺术，如自古就有的舞蹈、歌曲，以及后来出现的歌剧等等，对音乐起了“图解”的作用。对熟悉的舞蹈音乐，我们即便没有看舞蹈场面，光听音乐也能产生定向联想，这些对舞蹈的联想自然成了音乐的图解。这些图解对纯音乐理解的影响也是很明显的。但是，尽管存在着这种图解式的语义性，对音乐的理解依然不是离开音乐去寻找联想的事物的过程，图解因素并不是音乐的“内容”，理解音乐也不是象认识活动那样需要理性区分形式、内容。

    音乐艺术的模糊性和明晰性在音乐创作系统的认识外部世界、主体的内部世界情感与音乐创作过程中是互相依存、互相渗透和互相促进的，并在综合效应中共同完成音乐艺术的创造。模糊性在传导人的感情色彩的精神现象方面具有特异的优化功能，音乐艺术的模糊性实际上是某种特定意义上的明晰性。这是由于音乐艺术自身所特有的内在规律所决定的，如音符的间接性、抽象性、音响的流逝性等；同时也是由音乐家特殊的思维，机制所决定的，如情感的宽泛性、想象的自由性等。艺术思维不同于抽象的逻辑思维，它包含着感性和理性的复杂因素，受到心理因素和情感活动的影响，因此这就决定了音乐艺术必定具有模糊性特征。

    军队音乐表现形式以军歌为主，更多引入文字进行说明，在音乐本体存在与文化模式成型的结构关系上收敛，在一个特定的范围强化某种功能的张力，对音乐的作用做出精确的检验。社会文化的模式也通过特殊的作用对音乐创作产生相对确定的影响，使其按照一定的规范来选择材料并组织这些材料。其结果使音乐具有某种语义性，也就是使音乐作品中的各种因素带有相对确定的意义。比如某种旋律、音色或材料代表特定的对象或含义：圣咏音调对宗教，民歌音调对特定风格，铜管乐器对号角或雄健，竹笛对东方色彩，调式调性的有无及其特点对不同时期或地域的音乐文化等等。同样，这并不意味着音乐具有象语言那样确定的语义性，也不意味着音乐“本体追问”对语义的追踪。

    音乐被用于非实用性的思想情感的表现和审美目的时，具有艺术功能。实用功能指向各种功利性目的，艺术功能则指向一种非功利性目的，即感性体验。功利性活动指的是利用音乐达到艺术之外的目的的活动。非功利的感性活动则指直接以音乐为精神消费对象的活动，其目的就在与听觉有关的感性体验本身。黑格尔在他的《美学》中，指出艺术与哲学、宗教的区别在于它对“理念”的显现方式是感性的，而不是概念的或观念的。尽管黑格尔的出发点是他的唯心主义哲学体系，而不是直接以某个美学立场为出发点，但是他对艺术本质的概括还是正确的。抓住“感性”这一点，就抓住了艺术的根本点。对音乐而言，它的“感性”与人的听觉活动相关。

    音乐的艺术功能就是用有意义的声音的感性力量打动人心。人通过艺术来满足感性需要，这是人区别于动物的根本点之一。动物的局限性，使其感性活动仅限于物质生存的范围，例如觅食、生殖等在本能层次的行为。在各种实践中进化的人类，当物质生存需要得到一定程度的满足后，便产生更高级的需要，追求更高级的满足，那就是精神性的感性需要和满足。例如从饱食向美食、从生殖向性爱的转变。这里的感性活动已经蕴含了很多的精神因素。从综合社会活动中分化出来的艺术，便是人类为了满足自己高级感性需要而创造的行为方式，艺术品则是满足这种高级感性需要的创造物。

    从音乐作品的创作、表演和欣赏三个环节看，非功利的艺术目的都指向精神性的听觉感性需要。其中，审美是最重要的需求之一。音乐受到各类人的喜爱，反映了人们需求听觉之美的普遍性。另外，许多现代音乐作品并不美，却在表现思想情感的深度上使其感性样式具有深刻的意义，使人们在受到强烈的感性冲击的同时，心灵深处受到强烈的震撼，因而在世界许多地区也成为主流文化的构成部分。由此可见，感性这个概念是大于美的概念的。艺术作品作为人们感性需要的东西，实际上包括了美与非美的样式。而音乐的艺术功能也不仅仅指向听觉美，还指向所有听觉方式的感性体验。这样，音乐艺术就具有表现功能和呈现功能。

    音乐在实用中所具有的价值是特殊工具的使用价值。由于所有的实用目的都在音乐之外，因此音乐作品是作为工具发挥实用功能的。作为民族精神特定表现形式的军队音乐，是各国家和民族共性最多的特殊音乐体裁。卜建新在《解放军艺术学院学报》中撰文指出：“军乐所表现的是一个国家和民族在历史进程中的开拓奋进精神，表现一个国家和民族的尊严。”[1]

    音乐具有潜移默化的功能。所谓“潜移默化”，指的是在不知不觉中对人发生影响。这是音乐所擅长的，是音乐作为教化工具所具有的特殊功能。显然，教化的目的不在音乐自身，而是通过音乐的特殊作用来影响人，使人不知不觉地按教化的方向改变，逐渐符合教化的要求。其中，音乐是一种特殊手段，具有特殊工具的使用价值。

    一方面，由于其他因素的图解，或标题和背景材料因素的点题，或人的联觉联想心理规律的作用，使音乐具有某种表现功能；另一方面，音乐能够通过“异质同构”的方式表现情感情绪的起伏状态，从而间接地表现引发情感情绪的思想原因；再一方面，创作者的音乐行为总是透露出相应的美学思想或其他思想，使音乐具有某种符号的指向性。尽管如此，关于音乐的美与审美的本质问题仍然没有得到解释。因为表现思想感情是一回事，而美和审美则是另一回事，二者相关，却不相同。音乐表现思想感情虽然具有特殊性，但是，表现思想感情本身却不是音乐的独有功能，不能反映音乐的本质。显然，音乐能够通过特殊方式表现人的情感或引起人的情感反应，但是，情感与美感毕竟相关而不相同。审美感受中包含思想和情感成分，但是，音乐的美毕竟与思想感情的表达或表现没有必然的关系。反之，为了表达表现某些思想感情，音乐往往可以是不美的，而且不美或反美更具有特殊表达、表现的震撼力。与音乐的美直接相关的，毕竟是另一种感受。

    音乐作为听觉艺术，在满足人们的听觉审美感性需要时，具有不可替代的独有价值。因为在这种情况下，音乐作品自身就是审美活动中人的直接需要的对象，就是审美需要所指向的目的物。人们在审美活动中与音乐作品构成的主体-对象关系，是一种高级的、精神性的感性关系。音乐作品是“精神性的感性对象”，因为它不是对现实世界的模仿，它的感性样式是人的精神产物。在社会分工中，音乐作品是作曲家按审美需要和美学规律创作的。显然，作为审美对象的音乐作品并不是工具，人对音乐作品的审美也不是利用音乐工具达到音乐之外的目的的活动。离开了与音乐作品的感性接触，也就离开了音乐审美活动范围。而在审美过程中，主体的活动也不是像认识活动或其他功利活动那样，企图透过音乐作品去捕捉音乐背后的东西，如像语言符号的所指之物那样的东西，或以音乐为手段，达到音乐之外的功利目的。将音乐当作某种中介、桥梁，企图达到某种意义或利益的“彼岸”，这样的行为不是审美，而是功利活动。在审美中，音乐作品具有独一无二性，因为它作为审美对象是不可替代的，在审美过程中，是它在和审美主体发生直接的感性关系，而不是别的什么。而且，作为审美对象的音乐作品是审美活动中主体需要的目的物的全部。音乐作品自身成为直接需要的东西时，音乐便具有了不可替代的独有价值。

《乐记》中提出：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖 。。。。。。



[1] 卜建新《解放军艺术学院学报》，2002年第2期。

[ 本帖最后由 suiping 于 2009-2-23 02:42 编辑 ]

suiping

在一名同学的一篇毕业论文中，我建议地提到以下内容：

（节选）

军歌在战争中的启示

    歌唱的发现和乐器的创造源于人类内在原初的冲动，源于生命中对节奏的需要。谁发明了音乐，我们永远不会知道，可我们相信，人们一直用自己的声音表现自己的感觉——喜悦和悲哀。

    西方《圣经》中有最早关于音乐的资料来源，指出音乐是希伯莱人日常生活和宗教生活中一个重要的部分。音乐通常被人们用以表达情感、反映生活的一种方式。作为一门艺术，人们对其评价从来都不吝其辞；然而，音乐一旦和军事有了联系，其优美和谐的背后也隐藏着无限的杀机。在人类战争史上，音乐艺术也经常和战争紧密相联。从远古时期的原始部落在冲突发起前在举行祭祀活动中吟唱乐曲以求神灵保佑，增强信心，到现代化战争中用音乐鼓舞本军士气、摧毁敌军心理防线，音乐在许多战争中都发挥了一定的作用。

    在战争中使用音乐的最早相关记载出现在旧约《约书亚记》：“七个祭司拿七个羊角在耶和华的约柜前，时常行走吹角；带兵器的在他们前面走，后队随着耶和华的约柜行。祭司一面走一面吹。” 《约书亚记》中对七个祭司吹七只羊角带领百姓攻破耶利哥城的异常详细的描述，为我们提供了音乐用于战争的早期样本。

    音乐在战争中一直是具有双重职能：作为通讯手段和心理武器。音乐也是一种信息传播的媒介，加之音乐节律具有某种“暗示”作用，易被人们所接受，特定的音乐在特定的时期可以唤起人们特殊的情绪，并直接地被人们所体会。在历史上许多国家通过音乐宣传一定的政治信念起到了良好的效果，尤其在军队中更为突出。

    《史记•项羽本纪》：“项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊，曰：‘汉皆已得楚乎？是何楚人之多也。’”一曲《四面楚歌》道出了音乐无限的震慑，韩信正是运用了“楚音”的威力，触发楚军士兵的思乡之情而志懈心乱，最终大败项羽。三国时期，吴将甘兴霸鼓吹入阵等。即使到了现代，在一些局部战争中，我们仍能感受出军歌的神奇效应。

    美军入侵巴拿马，虽将梵蒂冈驻巴使馆围个水泄不通，却不敢轻易冲进教皇的圣地去捉拿巴拿马国防军司令诺列加。美军就在使馆前反复播放音乐名曲《无处可逃》来“攻击”诺列加的“心理防线”。最后竟奏奇效，诺列加心恢意冷，乖乖走出使馆，束手就擒。

    1792年，“反法同盟”攻入法国，法国人民就是凭借着《马赛曲》那高亢激昂旋律的鼓舞，打退了外敌，也确立了《马赛曲》的崇高地位。《马赛曲》最早叫《莱茵军歌》，马赛义勇军唱着这首歌上战场，而改名为《马赛曲》。《马赛曲》在1795年被定为法国国歌，这是世界上第一首国歌。美国国歌与法国国歌类似，也诞生于战争年代，也从军歌演变出来。以军歌演变出国歌，成为后来很多国家的模式，甚至有些国家还直接使用《马赛曲》作为国歌，前苏联刚成立的时候就使用《马赛曲》作代国歌。

    法国历史上，《马赛曲》的国歌地位，在王朝复辟的时期，也被取消过。在拿破仑时期。虽然拿破仑也唱着《马赛曲》行军打仗，但是，他当了皇帝之后，不喜欢这个国歌。如今，《马赛曲》作为法国的国歌，还是被法国人接受了。曾经有人指出，《马赛曲》的歌词太过血腥，建议修改，但是，这个建议没有通过。不管是法国国歌还是美国国歌，战争作为民族主义的一种生存方式，通过在国歌中被无数次讴歌，在人们心中留下了深深的烙印。中国的《国歌》也是从军歌《义勇军进行曲》演变而来。

    1815年滑铁卢大战中，与拿破仑军队作战的苏格兰士兵阵营眼看就要崩溃。就在这时，一段悠扬的音乐声响起，一名士兵静静地坐在一面军鼓上，用风笛吹奏起苏格兰的山地民歌。士兵们听到家乡的音乐，精神都为之一振，奋勇地与法军拼杀，最终击退了敌军的进攻。在这场战争中，音乐充当了最嘹亮的号角和最有力的武器。

    二战时期，德国党卫军第一装甲师军歌《闪电部队在前进》从艺术角度说，是一首难得的好歌。《闪电部队在前进》旋律激越，节奏感鲜明，令人振奋：“空气中布满紧张的气氛，大战即将来临。泪水划过母亲的脸庞，祖国就在身后。远方传来敌军的脚步声，大地在颤抖。是捍卫正义的时候了，热血在沸腾。干枯的树枝上，最后一片树叶被寒风打落，闪电撕破远处沉重的黑幕，看，闪电部队在前进。至少我们忠实的坦克，会给我们一个金属的坟墓！”在这样近乎完美的军歌的激励和鼓舞下，民族主义和军国主义如虎添翼，在短短的时间内便横扫整个欧洲。仅从艺术的角度讲，这首歌堪称军歌中的上乘之作。艺术本身无政治可言，而艺术一旦为某个政治集团利用的时候，它就打上政治的烙印。
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[ 本帖最后由 suiping 于 2009-2-23 02:47 编辑 ]

suiping

根据我的理解，军乐转变成国乐，其本质意义已经不在简单的审美意识方面，国乐已经成为一个国家的民族精神的表述。

霹雳应该转化视角看问题才对！

霹雳油侠

把大师都惊动了？！


欢迎大师莅临国歌讨论会，请大师多讲几句，最好能帮霹雳抨击一下老猫。