您读过这样的诗吗？

caoqichao

土著狼

岁大师为何不语？

suiping

狼啊，你可真是心直口快。

赵丽华的作品能不能算“现在诗”，其实这不重要。

我们每个人对诗赋的了解都有局限性，但我们的局限性并不妨碍我们自身的审美意识的自然反应，我们完全可以采用扬弃的方法把能使其愉悦的文化部分纳入自己的审美情趣中，反之，抛弃，不再理论之。

点评诗学千秋，是件极其不容易的事。评论现代诗学的走向更是难以下手。

我看还是在这转些好看点的诗学研讨的文章，分散大家的注意力比较妥当，不能说当今中国诗学研究领域已经是废墟一片了，不是还有许多好作品不断往外冒嘛。

suiping

中西诗学从对立走向融合——论20世纪中国现代主义诗歌的“诗学革命”

【英文标题】On the Poetic Revolution of the Modernism in the Chinese Poetry in the 20th CenturyCHEN Xu-guang(Department of Art, Peking University, Beijing 100871, China)

【 作 者 】陈旭光

【内容提要】中国现代主义诗学是在西方现代主义诗学与中国古典诗学的双重文化背景下生成的，是本世纪中西文化交流和诗学融会的产物，它的成熟构成了对古典诗歌美学传统的“二次革命”。在这一生成过程中，西方现代主义诗学／中国古典诗学、现代化／民族化呈现出互相消长、对立、融合的态势。中国现代主义诗学在中国古典诗学的纵向制约与西方现代主义诗学的横向影响的双重作用下，在诗歌观念、诗思方式、诗学策略等方面产生了从古典诗学到现代主义诗学的种种变异。

【英文摘要】Chinese modernist poetry was produced under the cultural backgrounds of western poetry and Chinese classical poetry, and it is the production of cultural communication and the merging of poetry in this century. It is the second revolution to the aesthetic tradition of classical poetry. In this process, the western modernist poetry and the Chinese classical poetry, modernization and nationalization are opposed and merged. The western modernist poetry and Chinese classical poetry affect the conceptions, the way of thinking, the tactics of Chinese modernist poetry.



中国新诗是与中国古典诗歌传统进行自觉断裂的产物，它打破古典诗歌僵化的形式与陈旧的内容，接受外国诗歌的影响，以现代白话表现现代人的思想感情，从而成为新文学一个重要的新文类。中国现代主义诗潮则是中国新诗中重要的一支，它是主要接受19世纪中后期以来西方现代主义诗潮之影响的产物。这两者既是包含与被包含的种属关系，也体现为一种诗歌艺术及诗学观念上的深化和演进的关系。
如果说，现代白话新诗构成了对古典诗歌的第一次革命的话，那么可以说，中国现代主义诗歌的崛起和成熟则构成了对古典诗歌美学传统的“二次革命”（注：孙绍振曾经论述过五四以来中国新诗对于古典诗歌的“革命”性意义：“五四前后，在诗歌领域中发生的革命，既不能表面地把它当成一种诗行形式的革命，也不能简单地当成一种思想的革命，而应该主要是和这两者紧密相连的艺术革命，是审美心理结构、想象定势和美学原则的革命。诗体的大解放如果不和认识概括心灵活动的结构的大解放结合在一起，是不可能不夭折的。”（《新诗的民族传统和外国影响问题》）在这里，他似乎把两次革命合起来论述，但其中仍隐含了如下观点：如果没有“二次革命”，“一次革命”也将不彻底，且“不可能不夭折”。）。第一次革命主要在语言介质、文体形式方面进行，第二次则深入到了审美趣味、美学原则、艺术思维及想象方式等方面，是“第一次革命”的深化。正如余光中所说，和中国传统比较，现代派的诗“在于整个价值观念，整个美学原则的全面改变……”笔者在此称之为“诗学革命”或曰“诗歌美学革命”，也旨在主要从诗学的角度探入现代主义诗歌对于传统诗歌所构成的巨大新变，即侧重于探讨诗歌作为一种艺术样式在诗歌观念、诗学思想、观照及表现世界的艺术思维方式、诗歌文本审美构成等方面的变异。所谓“革命”一词，自然是从社会、政治理论领域“拿来”的一种借用。阿兰·莱伊指出，“如果我们更加注重社会和文化的深刻变化而不是政治变革的话，我们就会把一些深层的演变视为‘革命’”[1]。同样，本文的借用也取西方现代主义诗学影响中国现代新诗所发生的变化的深刻性、全面性和整体性等内涵。
20世纪中国现代主义诗学形成之艰难而未有穷尽的行程及形态，为我们提供了一个丰厚蕴藉，极富学术生长点的研究个案。因为在这一中国现代主义诗学生成过程中所呈现出来的西方现代主义诗学思想／中国古典诗学思想、现代化／民族化、古典诗学／现代诗学互相消长、对立、融合的态势，无疑为古典诗歌美学传统在现代的必由之路——对传统实施一种创造性的“现代转换”，也为比较诗学研究提供了活生生的范例。
这可以从“20世纪中国现代主义诗学”的命名窥豹一斑。事实上，这一命名包含了两种看似悖论，实则构成为一个有机的矛盾统一体的基本内涵。
其一，西方现代主义对20世纪中国新诗中的现代主义有着绝对性和渊源性的强大影响力。这种影响力远甚于中国古典诗歌对中国现代主义诗歌的制约力，并使“二十世纪中国新诗中的现代主义”相较而言显得与西方现代主义诗有着更为密切的亲缘关系。此正如普实克所敏感地感觉到的那样，“亚洲所有的新文学同欧洲文学——同我们所说的世界文学——的关系，都比它们同本国旧文学的关系要密切得多……旧中国的文学同第一次世界大战后兴起的文学之间有着天壤之别，使我们难以相信它们竟是同一个民族的产物”。[2]（《以中国文学革命为背景看传统东方文学同现代欧洲文学的对立》）事实是，中国现代主义诗不可能在古典诗歌传统内部发生，而那些我们在中国现代主义诗歌中能发现的传统的影子，实际上都已与古典诗歌中的传统不可同日而语，因为这已经是剥离了传统的巨大底座之后的现代性转化。就此而言，西方现代主义诗潮对中国新诗的发生影响，具有一种“美学革命”的意义，它不仅促使了某些古典诗学传统的现代转换，更给这个原本封闭自足的文化传统带来了从美学观念到诗思方式，从内容到形式等许多全新的东西，它所引发的“革命性”变异至今仍不时地引发着长久的回响。
其二，20世纪中国新诗中的现代主义又是在现代中国的文化境遇和现实语境中产生的，它与西方现代主义所由产生的文化背景有着根本的不同。在一些主题、旨趣等方面也有很大的不同。然而，虽然现代新诗的兴起是与古典诗歌传统进行断裂的产物，它在文体、语言介质及现代意识、现代审美观念等方面都发生了革命性的变异，但它仍然是用现代汉语并在20世纪中国的现实语境中写作的，它仍然是中国的，仍然与中国古典诗歌传统有着隐性的联系与承接。此正如余光中在论述新诗与传统的关系问题时说的，“新诗是反传统的，但不准备，而事实上也未与传统脱节；新诗应该大量吸收西洋的影响，但其结果仍是中国人写的新诗”。[3]因而，若就比较文学最根本的两种研究方法——“影响研究”和“平行研究”的视角而言，笔者认为，面对“二十世纪中国现代主义诗学”这一中西合璧的“宁馨儿”，单独的“影响研究”或“平行研究”都是不够的，都未必能圆满解决所有问题。无疑，在近现代东西方文化正式相遇及大规模碰撞之前，即或历史上曾有过这样那样的文化交往和联系，但都不能改变中国和西方分属两个完全独立，各自形成和发展出自己的丰厚文化传统的自足文化体系的事实。因而就中国古典艺术、文学、诗学等而言，与西方进行的“平行研究”是行之有效的。而在20世纪以来，“影响研究”虽然应是最重要的方法，但若完全放弃“平行研究”的视角，无视中国现代主义诗学所由生长的古典诗学传统、现实文化语境及“中国人写的新诗”这一根本前提则也明显不妥。
鉴于此，本文将在充分肯定“二十世纪中国现代主义诗学”这一充满悖论的矛盾统一体的基础上，“直观”“二十世纪中国现代主义诗学”之本体，兼及影响与平行两种研究方法，寻幽索微，探求中国现代主义诗学在中国古典诗学的纵向制约与西方现代主义诗学的横向影响的双重作用下在诗歌观念、诗思方式、诗学策略等方面所发生的从古典诗学到现代主义诗学的实际的革命性的变异。
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“诗学革命”的首要问题是诗歌观念的问题。从此角度看，从中国古典诗学到现代主义诗学，发生了从“载道言志”传统到诗歌中个人主体性的确立，纯诗观念的形成以及对诗的本体观和功能论的认识等的重大变化。
在浩繁博大的古典诗学中，概括而言，主张“载道”的诗学观念是源远流长且占据了最重要的地位的。刘若愚在《中国的文学理论》[4]中把中国古代文论从不同的角度分为“形而上的”、“表现的”、“技巧的”、“审美的”、“实用的”几类。“载道”传统正是属于“实用的”一类理论观念，“它建立在将文学视为达到政治、社会、道德或教化目的的一种工具这样一种观念之上”，“从公元前二世纪儒学在中国意识形态中正统地位的确立直到20世纪初，实用的文学观念一直是神圣不可侵犯的”，是占“统治地位的”，“最有影响的，因为它得到了儒家的赞许”。
孔子可谓“始作俑者”，他早就指出，“小子何莫学乎诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”。（《论语·阳货》）从而把诗歌的现实政治功能阐述得异常详尽。《诗大序》所期许的诗歌的几乎无所不包的功能则是：“正得失、动天地、感鬼神……经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗。”
当然，古典诗学也有“诗言志”和“诗缘情”的传统。“志”的意思是“在己为情，情动为志，情志一也”。（《左传正义》）陆机提出“诗缘情而绮靡”（《文赋》），则提示了诗歌的抒情特征，强调了诗歌语言形式的独特审美价值。然而，这一抒发个人情志的诗学传统并不占主导地位，而是“从属于道德和社会功能”[5]或者说“载道”传统的。抒情言志传统常常遭受“载道”观的贬斥，如纪昀说“知‘发乎情’而不必‘止乎礼义’，自陆平原‘缘情’一语，引入歧途”。（《云林诗钞序》）在唐诗宋词的高峰过后，尤其在辛亥革命以后，古典诗歌艺术确乎陷入停滞状态，诗人大多泥古师古，玩弄华而不实的辞藻和技法，在轻歌曼舞中逃避活生生的现实生活，消隐了真实感性的个人抒情主体。刘半农曾因而愤激地指出，“现在已成假诗世界”，“作假诗的大约占百分之九十八”[5]。
中国新文学的兴起几乎是把古典文学的“载道”、“言志”传统作为自己的直接对立面的。胡适的《文学改良刍议》中的“须言之有物”，“不作无病之呻吟”，“务去烂调套语”等都直接针对古典文学的通病。陈独秀的《文学革命论》提出了文学革命的三大主义是对文以“载道”、“师古”、“代圣贤立言”等封建正统文学观的全面批判。然而，中国新文学生成于忧患，中国的新文学作家和诗人充满了忧患意识和使命感。因而，早期新诗在诗歌观念上对古典文学传统还是有着继承性和延续性的，浓郁的说理色彩就是最明显的表现，正如朱自清指出：“新诗的初期，说理是主调之—……他们关心人生，大自然，以及被损害的人。关心人生，便阐发自我的价值；关心大自然，便阐发泛神论；关心被损害的人，便阐发人道主义。”[6]（《诗与哲理》）当然，在“载”新道德和新思想，开始了真正抒个人之志等方面发生了重要的变异。以“启蒙”为旗帜的五四第一代知识分子，正是自觉地以白话新诗作为手段和武器，寄托和宣传他们的理想、希望和五四新思想的。
然就在这普泛的强调诗歌功用观念的思潮中，却逐渐涌动起一股“纯诗”的，为美而美，为艺术而艺术的潮流，如周作人、梁实秋、梁宗岱等人。在周作人看来，“诗的创作是一种非意识的冲动，……个人将所感受的表现出来，即是达到了目的，有了他的效用，此外功利的批评，……都是不相干的话”。[7]从而对俞平伯的“好的诗底效用是能深刻地感多数人向善”的唯善诗学提出质疑。梁实秋也旗帜鲜明地批评了俞平伯诗学主张的功利主义倾向，主张“艺术是为艺术而存在的；它的鹄的只是美”[8]。在笔者看来，在二三十年代中国诗坛风云一时，颇引人注目的“纯诗”观念，事实上包含了两个层面的内涵。一层内涵主要从形式层面而言，主要针对诗坛艺术上过于“粗糙”、“明白”的弊病，此即穆木天在他的《谭诗》中之所谓“我们要住的是诗的世界，我们要求诗与散文的清楚的分界”；另一层更为重要的内涵，则是一种“为诗而诗”的艺术本体论立场的肇端，如梁宗岱之把“纯诗”视作“像音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙；它本身底音韵和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由”。[9]果按此说，“纯诗”自然有了不依赖于外在理由而独立存在的依据。
而这样一种艺术本体论思想表现于诗歌创作，并使之稳定成型，继而成为20世纪中国新诗的一种有机传统，则不能不主要归诸于以初期象征诗为发端的现代主义诗的功劳了。这或许正是周作人如此推崇李金发的深层原因——李金发的创作较大程度上符合了周作人对“纯诗”的理想。李金发在由他主编的《美育》创刊号上发表的文章《烈火》中，自称“艺术是不顾道德。艺术上惟一目的，就是创造美；艺术家惟一工作，就是忠实表现自己的世界。所以他的美的世界，是创造在艺术上，不是建设在社会上”。这些言论无疑是蕴含着深刻的诗歌观念上的革命性变革的，足以令温柔敦厚的诗教传统信奉者瞠目结舌。
当然，中国现代主义的“纯诗”立场及“为艺术而艺术”在根本上又有别于西方现代主义，可以说是不彻底的。或许，这正是传统与西方协调折衷的结果：“文以载道”要反对，但又不能无视民族忧患，这使得中国诗人很难做到纯粹西方式的“为艺术而艺术”。以故，康白情的“诗是‘为人生的艺术’和‘为艺术的艺术’调和而成的”[10]的折衷性观点是很有代表性的。这一“为人生”还是“为艺术”的矛盾可以说长期折磨着中国现代主义诗人。但现代主义持守的这一艺术本体论立场的意义也是显而易见的，尤其是面临着日趋一体化的文学态势。至少，这样一种尊重诗的艺术本位的立场使得现代主义这一脉源流常常在遭受重大压力的窘境中仍得以绵绵不断。就像唐ｓｈí＠①那样，尽管也信奉“一切荣耀归于人民”[11]，但还是坚持这一切的实现必须通过诗，为了这他宁可忍受“孤寂者在坚忍中的痛苦，一个先觉者不能不有的痛苦”，忍受某些被他称为“乡愿式”的批评家的误解、批评和责难[12]。陈敬容承认“政治诗”“在政治教育的意义上来说，是无可非难的”。但她坚持“艺术的目的远不止此”，“艺术只能给一件东西服务：给真理”。[13]
与此相关的另一问题，是诗歌功能观的变化。与“载道”观相应，古典诗论也极力地夸大了诗歌的功能。曹丕认为“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”（《典论·论文》）；杜甫相信他的诗歌能够“致君尧舜上，再使风俗淳”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）。在古代中国，诗可以说长久享有优越地位。它甚至成为道德修养之基石，政治权力之阶梯，人际沟通最精致典雅之形式，早期大部分新诗人也大都相信文学是于社会和人生非常有用的，主张“文学的责任，不只是做时代的表现者，尤重在做时代的指导者”。诗人应该“恢复我们民族的生命”，“创造新时代”[14]。这种“启蒙”的文学精神始终是20世纪中国文学的一个重要特征。只有以现代主义为突出代表（也包括“新月派”、“京派”等），这种文学功用观才有了大的变化。鉴于20世纪中国的特定语境，我们甚至可以说，选择现代主义，也代表了一种意识形态立场的选择，现代主义文学必然与主流文学构成一定的疏离与对抗的态势。
实际上，诗歌本体观念的确立，必然影响到诗歌功能观的改变。注重诗的个人本位、艺术本位和形式美本身必然淡化诗的外在功用。
李金发自称“诗人所言不一定是真理，也许是偏执与歪曲。我平日作诗，不曾存在寻找或表现真理的观念，只当它是一种抒情的推敲，字句的玩意儿”[15]。这几乎是把诗歌的外在功用降低到零点。
在30年代末提倡“国防诗歌”的巨大潮涌中，现代派待人戴望舒、金克木、纪弦（路易士）等都对诗能对抗战产生宣传功用的说法深表怀疑，颇有啧言。40年代中国新诗派诗人则倡言破除那种“相信诗是真理的代言人”，“相情诗是性的升华，革命的武器”等等“对诗的迷信”。认为“对诗的本质了解的错误”会招致“诗的悲剧和他自己作为诗读者的悲剧”[16]。
这一问题又出现在80年代，韩东宣称要摆脱以往诗人常扮演的三种角色：政治动物、文化动物、历史动物，只有“在摆脱了三个世俗的角色之后，中国诗人的道路从此开始”。（《三个世俗角色之后》）而后，由公刘对后朦胧诗的批评为引子，“纯诗”问题又一次引发了激烈的争议，鲜明地表征了不同诗歌价值观和功能观的对立。青年诗人老木强烈地反对公刘等老诗人把诗歌当作政治或社会的工具来使用，认为“诗人不能用诗歌像政治家一样改造什么现实”，“诗处在任何一个时代，它仅仅为自己歌唱”[17]。
2
侧重于从诗人主体思维特征、诗思方式即处理诗与现实的关系，以及诗人观照、表现现实的主体态度和艺术思维方式等层面立论，现代主义诗歌相对于古典诗歌美学的一个重要变革可以概括为“从‘感性’到“知性’”的变化。
中国古典诗歌美学具有鲜明的感性特点，许多美学范畴和审美标准都与人的五官感觉直接相关。春秋时候，伊尹在论烹饪时说：“鼎中之变，精妙之微纤，口弗能言，志弗能喻。”（《吕氏春秋·本味》）按肖弛的评论，“饮食中的味就作为通感而用于描述审美过程中这种‘实不可言’的微妙快感”。[18]钟嵘以是否有“滋味”来作为诗歌的一种审美标准，推崇五言诗为“众作之有滋味者也”（钟嵘《诗品》），从而建立了中国古典诗歌理论著名的“滋味说”，开了后世以“味”评诗之先声。此外如“韵味”、“余味”、“真味”、“趣味”等以“味”为中心的诗学概念在古代诗话、词话中也是俯拾即是。这不难从中得窥古典诗学对五官感受的强调以及对诗人耳目感官之享受和快适性的肯定。
与此相关，中国古典诗学具有深厚的“感物”、“吟志”的诗思传统。诗歌的一个最根本的诗思方式是“感物”，或以物起情，“先言他物以引所咏之词”，或以我观物，或以物观物，或穷情写物，“赋体物而浏亮”，都道明了“物”在诗歌创作及鉴赏活动中的重要意义。《乐记》区分了六种艺术家主体情感抒发的特点，并指出，“六者非性也，感于物而后动”，从而揭示了主体心灵与外界事物发生感应之后的情绪表达特点：“凡音之起由人心生也。人心之动物使之然也。感于物而动，故形于声。”刘勰指出，“诗人感物，联类不穷”，“情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙·物色》）。这表明在中国古典诗学中，主体与客体、人与物之间有某种神秘的对应、感应关系。正是这种感应关系，使诗人的主体心灵与外在现实达成了契合，于是，诗人通过审美认知活动，在情感上和精神上与对象交融在一起。显然，这种“感物”的诗思方式，从根本上是由中华民族“天人合一”、“物我同化”的宇宙天道观决定的。
中国传统文化，就根本而言，正是一种注重感性，以直觉、神会、感悟等感性思维方式观照客体世界、处理主客关系的文化类型，这与注重推理、逻辑、知性和分析性的西方文化有很大的差异。这种感性特征表现于古典诗歌，是一种“物色之动，心亦摇焉”式的感性抒情，这种感性抒情一般不提倡说理、思辨的玄学色彩，所谓“诗有别趣，非关理也”。也正因此，在中国诗史上，以说理为主调，追求“理趣”为重要特点的宋诗总是处于被批评非议的“边缘”境地，它并不能代表中国古典诗歌的主流。（注：台湾诗人兼诗评家杜国清曾在题为《宋诗与台湾现代诗》的文章[20]中指出，“宋诗与五十年代中叶以后的台湾现代诗，乃至二十世纪以来的英美现代诗，具有一个共同的特色，亦即知性的强调”。从另一角度看，这恰好说明了中国现代主义诗与中国古典诗歌美学的主潮的对立。）
而中国古典诗学“感物”的诗思方式及“感性”的美学特点，则与法国前期象征主义的诗学理论有着明显的相似，这在一定程度上正是中国古典诗学与法国前期象征主义诗学“契合”之处，是法国象征主义诗歌最先在中国发生影响并结出果实的一个重要原因。在20世纪中国新诗中的现代主义的发展过程中，这一“感性”的美学传统因为与法国前期象征主义的契合而发生了创造性的转换，从而成为中国现代主义诗歌美学传统的一个重要部分。它与主要取自西方现代主义的“知性”的诗学特点，相持相抗、消长起伏，成为中国现代主义诗学发展的一条重要线索。
无疑，这种感性特点与强调“知性”追求的后期象征主义及英美现代主义有着明显的对立。在西方现代主义诗歌的发展历程中，从法国前期象征主义发展到后期象征主义和英美现代主义，其中一个重要的变化就是“知性”的凸现。在台湾力倡“现代派”，将“知性之强调”所作为“现代派六大信条”之重要的一条（注：纪弦的台湾“现代诗”运动中提出的“现代派六大信条”，前三条主要从大处着眼，是在现代精神、创新姿态、价值取向等方面的宣言，最后一条是无实质内容的政治标签。具体涉及“现代派”之诗学特征的在于第四、第五条，即“知性之强调”及“追求诗的纯粹性”。）的纪弦，也是从传统诗和现代诗之区别的高度而强调“主知”作为现代诗之本质特征的：“现代诗的本质是一个‘诗想’；传统诗的本质是一个‘诗情’……现代诗本质上是一种‘构想’的诗，一种‘主知’的诗。”[19]
所谓“知性”，首先是哲学学科中一个颇有歧见的术语（注：从西方哲学的两个集大成者康德和黑格尔来看，他们对“知性”的界定就不同。康德在《判断力批判》中把人类的认识能力分为感性、知性、理性三个阶段，并认为“知性不能有所直观，感官不能有所思维。只有当它们联合起来时才能产生知性”。在黑格尔的哲学体系中，知性是一种简单的逻辑抽象，所以他在《美学》中说“知性不能掌握美”。王元化也正是在黑格尔哲学立场上，从纯认识论的角度批评了曾经风行文艺界的那种“将对象的具体内容转变为抽象的、孤立的、僵死的知性”的分析方法（《论知性的分析方法》）。笔者在这里对知性概念的理解，虽主要从诗学的角度出发，与哲学有所不同，但还是倾向于康德对知性的界定，即把知性看作相对于感性而言更为高级的理性认识阶段，它能对感性材料进行理性思考和综合创造。）。杜国清认为“知性”是英文的Intellect，指的是人类精神作用中，相对于感情和意志的一种知的机能或思考力。这是人类对感觉和知觉所取得的素材加以作用，以产生抽象的、概念的、综合的精神能力。在现代诗论中，相对于感性，知性是对感官知觉所提供的素材，加以综合认识的创造能力。[20]
具体到诗歌中，现代主义诗学的“知性”概念主要指诗人在诗歌创作及文本构成等方面表现出来的偏重知性思考的特征。它有种种表现，如对思想容量、理性思考等内容的追求，反浪漫和感伤，强调对客体的观察，主张“诗是经验的传达”而非“热情的宣泄”，要求诗人主体在诗歌写作过程中投入更多艰辛细致的劳动，以及文本结构上的“产生叙述性和演绎性的表现”[21]，结构上的逻辑化等等。
在初期象征派诗人的诗歌创作中，李金发的诗歌表现出明显的从观念出发，思想大于形象的诗思特点，因而被人称为“是第一个突出这种知性的倾向特点的诗人”。[20]但在总体诗歌氛围上，仍不乏感性特点，按废名的评论，李金发作诗“如画画的人东一笔西一笔，尽是感官的涂鸦”[22]。
穆木天、王独清等人所孜孜以求的诗歌艺术世界就带有浓厚的感性特点。无论是追求“造型与音乐之美”（穆木天），还是追求“情”、“力”与“音”、“色”（王独清），都是如此。王独清甚至主张，“诗，作者不要为作而作，须要感觉而作，读者也不要为读而读，须要为感觉而读”。（《再谭诗》）因而，穆木天们所致力营造的是一个“永远的朦胧的”感性的世界。
30年代的“现代派诗”在“主情”与“主知”、“感性”传统与“知性”追求上呈现出分野的态势。金克木所欣赏的“以智为主脑”，“不使人动情，而使人深思为特点”的“新的智慧诗”[23]及《现代》杂志上较为集中地表现出来的意象派风格诗和都市题材诗，都表现出较为强烈的知性化色彩，这可视作为对传统诗学的一次巨大冲击。即使公认为“主情派”领袖的戴望舒，此间也对传统诗学有所突破与超越。这表现在他对以《雨巷》为代表的感性特征浓郁的前期诗歌的尖锐反思上。
40年代，里尔克、艾略特、奥登的诗学思想发挥了更为强大的影响，并结出了丰硕的果实。冯至、卞之琳及随后的穆旦、郑敏、辛笛、陈敬容、杜运燮等人的创作表征了从二三十年代象征主义诗风转向强调知性、经验、反感伤、反浪漫抒情的英美现代主义诗风的趋向。他们在诗学追求上的“思想知觉化”或者说“玄思感觉化”（注：叶维廉在分析卞之琳的《距离的组织》、《西长安街》等诗时，归纳出一种“玄思感觉化”的诗质营造方法。意谓“把经验的程序与实质——即可触可感的经验戏剧地呈现”[25]。）的诗学特征体现了在30年代一定程度上呈分野之势的感性、知性传统的“综合”态势。这一综合表征了中西诗艺的最佳结合，堪称闻一多所期许的中西诗艺融合的“宁馨儿”。这也符合康德在哲学层面上对“知性”的定性——只有当它们（感官与思维，感性与知性）联合起来时才能产生。无疑，两者的结合，能把感觉素材组构成有规则的普遍性经验，从而达到对现象界的认识与理解。
“朦胧诗”是又一个“圆形”发展轨迹的开端，这一开端也是从感性的复苏和吟唱开始的。其先驱者食指和“白洋淀”诗歌群落的诗歌，都具有哀婉感伤的浪漫主义风格和感性特征。而在朦胧诗中，也可大致区分为“主情”与“主知”两类。北岛、多多、芒克等人知性化特征比较明显，且这种知性，往往与个人化的情感体验与人生经验紧密结合；食指、黄翔、舒婷、顾城等则以感性抒情为主，有更为明显的浪漫精神和主情色彩。在“后朦胧诗”阶段，透过纷繁杂乱、五花八门的旗号和流派，还是不难发现其中两种不同的诗美流向。一支宣称“反对‘现代派’”，提倡“冷抒情”、“反意象”、“反感伤”、“回到事物本身”式的还原性写作；另一支则承续“朦胧诗”唯美、感伤的深度抒情诗风：从“圆明园”诗派舒缓低抑、富于乐感的歌行长句诗风，到海子、骆一禾浪漫青春或“品性高古”的生存绝唱，到柏桦、张枣等沉湎于梦、回忆的超现实风格……
就台湾现代派诗而言，也有明显的“感性”（主情）与“知性”（主知）的分野。这种分野正好分别体现于两个从大陆过去，承续现代主义诗歌的火种并且使之发扬光大的诗人：纪弦和覃子豪。这两位诗人30年代围绕《现代》、《新诗》等杂志就开始创作。在大陆时诗风上就有较明显的“主情”、“主知”的区别。到了台湾，更是围绕感性／知性，民族化／西化等问题展开激烈的争论。总体而言，在台湾现代主义诗坛，“知性”倾向是占据了主流地位的。纪弦之极力强调知性，把“主知”提升为“现代诗”最重要的本质自不必说，就是覃子豪也并不否认现代诗的“知性”特质，他指出，“理性和知性可以提高诗质，使诗质趋于纯化，达于炉火纯青的清明之境，表现出诗中的含义”，当然，他主张“藉抒情来烘托”“知性”，在他看来，“最理想的诗，是知性和抒情的混合产物”[3]（《新诗往何处去》）。
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在诗歌文本的审美构成、结构方式等层面上，中国现代主义诗学表现出的相对于古典诗学的重大转换，就某些特定角度而言，可以表述为：从“意境化”到”戏剧化”，与此相关，则还有从“空间性”到“时间性”，从抒情性到叙述性，从主观性到客观性和间接性，从“纯诗”到“不纯诗”等等。
意境无疑是中国古典诗歌美学的一个核心性范畴，是古典诗美的一种极致性的追求。它的核心和要义在于“情景交融”、“形神兼备”的艺术境界的营造。刘勰之“神与物游”、苏轼的“境与意会”、王世贞的“神与境合”、《二十四诗品》的“思与境谐”等，都是要求主体感性世界与客体世界的相通、契合。王国维在《人间词话》中认为，“言气质，言神韵，不如言境界”。他还分析了古典诗美的几种境界，如“有我之境”、“无我之境”等。宗白华认为意境是人与世界诸多关系中特殊的一种，它“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美”。[24]在一定程度上，意境与西方象征主义的追求“芳香、色彩、音响，全在互相感应”（波德莱尔《契合》）的“纯诗”境界有相近处。法国前期象征主义诗学对音乐性、通感（契合）、暗示性、象征手法等的追求与强调都给人以似曾相似的亲切之感（尽管这两者仍存在着根本上的差异，如法国象征主义诗学带有宗教意味的“超验本体论”色彩，则是意境所没有的）。这也是中西诗学汇通，象征主义诗学在中国现代主义新诗中最先发生影响，并始终占有重要地位的根源之一。显然，意境是以人与自然的和谐圆融为基础的，因而，到了现代社会，意境的被打破与改写，实属必然之事。正如叶维廉指出的，“从大处着眼，传统中国的诗和艺术，多倾向于人与自然的和谐关系，现代中国文学则倾向于社会与个人的冲突”。[25]综观20世纪中国新诗中的现代主义，虽然意境作为一种古典型的审美境界仍然不时出现，然随着现代诗美观念的逐渐成熟，“纯诗化”的意境也逐渐被现实的灾难、严峻的主体理性思考等打破，诗歌也不断地从对“意境化”的追求而向强调矛盾、冲突、不平衡、充满“张力”的“戏剧化”和“不纯诗”推衍。
意境的核心，在于一个“情”字，所谓“情境交融”、“情由景出”、“情与境偕”等，都不脱一个情字。而“戏剧化”的本质则在于“间接性”和“客观性”，在于对沉溺感伤的诗人主体及宣泄性的情绪直抒的有意规避。这实际上表征了一种新型的人生态度和主客关系的建立。
因而，新诗从“意境化”到“戏剧化”的本质在于诗歌从古典主义或浪漫主义到现代主义的一次质的飞跃，正如袁可嘉指出的，“从浪漫主义到现代主义的诗底发展无疑是从抒情的进展到戏剧的”[26]，这话自然也可以反过来说。这种进展的表现是多方面的，除了从抒情的进展到戏剧的，还有从主观性进展到客观性，从空间性进展到时间性，从静态进展到动态，从“纯诗”进展到“不纯诗”……
李金发的诗歌已对“意境”造成了不小的冲击。其诗中诡秘的“异国情调”，狂躁的情绪，怪诞且“远取譬”而成的审丑意象，都使得强调整体感、和谐感的“意境”显得支离破碎，无怪乎给人以“别开生面，国内所无”（周作人语）之感觉。
然而，由于古典诗美趣味的潜在制约，也由于他们所追求的法国象征主义诗的“纯诗”境界与古典诗学的“意境”的某种“契合”，穆木天们又汇通了法国象征派与古典诗美，重新致力于营造出“在人们神经上振动的可见而不可见的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠”（《谭诗》）的“纯诗”或意境。这样的“纯诗”或意境虽已与古典诗美不可同日而语，但还是有着一定的延续性痕迹。
早期戴望舒对意境的追求尤为明显。他的《雨巷》化用经典古诗“丁香空结雨中愁”，通过对节奏和韵律的精心把玩与反复渲染，营构了一个古典美的意境。此外，何其芳、林庚等“主情”追求的诗人，都有这种古典诗美意境的明显痕迹。以至于有人称以戴望舒为代表的30年代的“现代”派诗为“象征派的形式，古典派的内容”。林庚被进一步超越了自己的早期创作后的戴望舒批评为：“新瓶装旧酒，而这新瓶实在也只是经过了一次洗刷的旧瓶而已。”他认为“从林庚先生的‘四行诗’中所放射出来的，是一种古诗的氛围气”[27]。40年代由于现实环境的变化更使得“纯诗”或“意境”无复可能，就像辛笛诗性化地“隐喻”那样，那种“野棠花落无人问／时间在松针上栖止”式的古典意境，在“给忧患叫破了的心”里，是“今已不能”（《熊山一日游》）。袁可嘉曾经指出现代诗的这种“不可能”是因为“现代人生及现代诗中奇异地缺乏抒情成分”，“正如在现代生活里我们不再有抒泄性灵的闲逸际遇，诗歌中如伊丽莎白时代轻灵透明的抒情题材也久与现代人绝缘”。因而，“无论在体裁处理，表现手法方面，现代诗歌都给人烦躁不安，动荡不定的感觉；语言的运用与意境的创造在极尽新奇，艰奥，深刻的能事之中，在在暴露突兀与冲撞的性质……”[28]这种诗歌，按英美新批评的说法，也是一种“不纯诗”。这种“不纯诗”都是复杂的诗，正是靠了其复杂性才取得艺术统一性，我们要求的这种统一只能靠分歧而取得——只能靠某种斗争。
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20世纪中国现代主义诗学思想——也即现代“诗学革命”的发生和发展，鲜明地表征了中国新诗现代化的历史进程，这一进程是在古典诗学与西方现代主义诗学的双重制约下发生的。这种双重制约下生成的“宁馨儿”——中国现代主义诗学则是一种具有自身独立性的，既是对古典诗学的“革命”，也根本上有异于它的直接影响源的全新的“第三种”存在。
首先，中国现代主义诗学的生成呈现为发展过程中“现代化”与“民族化”的互相纠葛与彼此的消长起伏。“现代化”体现了对西方现代主义的现代意识、诗学观念与技巧手法的借用与移植，这种借用与移植使读者从初始的不适应到逐渐习惯，从移植而生根、开花、结果。林庚曾谈及新诗的影响与移植问题，他指出，“十九世纪末二十世纪初以来，许多诗歌或运动，产生在西方，但却似曾相似，出现在中国的新诗坛上，这就是影响。许多诗人是很自觉主动去接受这种影响的。这种接受的过程，也就是一个‘移植’的过程。‘移植’某种植物要看气候、土壤，而且，并不是什么植物都可以任意移植。这在诗坛上也是一样。诗坛的‘土壤’乃是历史的累积，是语言、文字、文化信仰等根性的东西”。[30]从中国现代主义诗的实际情况看，经过“气候”和“土壤”的选择，“移植”成功的还是占了多数。这种不无“欧化”色彩的“移植”代表了新诗的现代化方向，是占主导地位的意向。“民族化”则代表了中国古典诗学传统的现代转化。这种转化的发生往往是由于西方现代主义诗学的诱发，或因为古典诗学精神与西方现代主义诗学思想的内在切合。这可以说是诗人们借他山之石，在垫高的视点上重新发现、认识并光大了自己的传统，是“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化”（注：周作人在《扬鞭集·序》中曾高瞻远瞩地期望：“我觉得新诗的成就上有一种趋势恐怕很是重要，这便是一种融化。不瞒大家说，新诗本来也是模仿来的，它的进化是在于模仿与独创之消长，近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样，这就是我所谓的融化。自由之中自有节制，豪华之中实含清涩，把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化，不可只披上一件呢外套就了事。”），并使得在一个高层次上的中西诗学“融化”成为可能与现实。
其次，中国现代主义诗的发展还呈现为各自独立、又互相影响渗透，有着一定的历史继承性、延续性和不断反复出现的重复性的三个子系统。陈思和曾经认为，中国新文学的发展轨迹不是一条直线的运动，而是由一系列圈环套结成的圆型结构。[31]我们不难发现，20世纪中国新诗中的现代主义的发展，也同样呈现出循环发展的圆型结构特征，若干基本诗学思想主题及创作追求指向（如民族化／现代化，感性传统／知性特征的消长起伏）也一再重复于不同的历史阶段。借用陈思和的“圆型轨迹”的概念，本文也称中国现代主义诗歌中的三个不同发展阶段（或说三个子系统）为三个自成体系的“圆型轨迹”。第一个“圆型”以李金发和“创造社”三诗人等为开端，经过30年代“现代派”诗到40年代中国新诗派而趋于成熟，并因社会政治的变动而结束；第二个“圆型”以食指和“白洋淀”诗群的探索为先驱，经“朦胧诗”趋于成熟，“后朦胧诗”则以反叛和背离的极端方式完成对之的深化。这一个“圆型”迄今仍未完成，“后现代主义”文化因素的介入使中国现代主义诗在本世纪末的发展呈现出相当复杂的态势，模糊了现代主义的变化轨迹；第三个“圆型”从纪弦倡导“横的移植”与诗的“知性”和“纯粹性”为开端，经由覃子豪等从“感性”角度对“知性”的质疑和激烈的争议，“蓝星”诗社对“抒情”与“知性”的折衷，《创世纪》对超现实主义的提倡，而最后确立了以“知性”为现代主义之最重要的特征。这第三个“圆型”结构也仍在发展中。
具体地说，这三个“圆型”发展轨迹都贯穿了“现代化”与“民族化”彼此交错、互相制约的发展线索。一般说来，在“圆型”的起始阶段往往是民族性特征占有较大的比重，“现代化”的难免生涩的“移植”往往因为不能为大多数读者接受而被目为离经叛道的“怪物”，经两相对峙，民族化又总是逐渐向现代化方向归趋，“新诗现代化”毕竟仍然是主导性的方向。而现代主义诗歌发展的某种成熟状态则往往表现为此二者达成了某种有机交融、充满张力的态势。比如，在第一个“圆型”发展轨迹中，古典诗学的“感性”传统因为与法国前期象征主义某些诗学思想有着相近和切合，而在诗歌中得到了现代转化，使法国前期象征主义在中国现代主义诗歌中最先“移植”成功。但接着在30年代则呈现为“现代派”诗歌创作中“主情”与“主知”的分野及彼此消长的态势，到40年代，“知性”倾向则进一步凸现出来，袁可嘉悬拟对现代诗“现实、象征、玄学”的综合性目标的追求，及以穆旦为代表的对“思想知觉化”等诗学思想的实践，都表明传统的感性特征与西化的知性特征在一种高层次上得到了融合。
总之，20世纪中国现代主义诗学，经过近一个世纪的艰难曲折发展业已形成了具有自身独特性和系统性的美学精神、创作原则、话语特征与艺术传统。相对于西方现代主义诗学与中国古典诗歌美学，它具有自身的独立性价值，它是在西方现代主义诗学与中国古典诗学的双重文化背景下生成的，是本世纪中西文化交流和诗学融会的产物，它为20世纪中国新诗的成熟与深化产生过重要的推动作用。作为行将结束的20世纪的一种宝贵的精神财富，它至今仍在参与生成着我们活生生的“当下的”文化现实。

suiping

新诗的厄运与当代先锋诗

钱玉林

当代新诗，在眼下实在是个叫人烦心的话题。
　　尽管持先锋观点的批评家和受他们青睐的诗作者们互相壮胆，互相支撑，他们时而作出过于乐观的自我评价，时而又封已逝的作者为“世纪大师”，时而又断言当下新诗发展的“必然趋向”，半是诱导，半是恫吓。可是，批评家们再振奋激昂，也不得不承认“诗歌已变成了次要的文学类型”这一无情的事实，这使他们感到深深失落。对此，我觉得，有理由进一步追问──先锋诗的结果是什么？人们趋之若鹜、振振有词的这一切，会不会成为新诗史上又一次“播下龙种，收获跳蚤”（上一次是“大跃进”的产物）的闹剧？
　　事实上，自20世纪八十年代中期诗坛“哗变”以来，所谓“新生代”（又称后新诗潮）的先锋诗和受它侵蚀消解的当代新诗，不用将来，现在就显示了不妙的处境。在中外经典诗歌面前，先锋诗是个神经质的小伙子，他自称先知，口口声声要拯救世界，拯救人类，自认为已创造出了前所未有的辉煌，可看上去却精神萎靡，苍白脆弱，时常要寻死觅活；他的中文蹩脚，却口中念念有词，老是重复着那有限的几句洋文；尽管他衣履不整，形容猥琐，暗中又干着二道贩子的勾当，却自以为是美男子、当代英雄。他怎么也不明白：像他这样一位大人物，却怎么会受到文学庸众们普遍的冷落、轻蔑与厌弃？
　　唐诗、宋词、元散曲，“五四”以来名家，拜伦、普希金、惠特曼、泰戈尔在书店里，常年盛销不衰，波德莱尔、聂鲁达大受欢迎，连古米廖夫、阿波利奈尔、金斯堡也有不少人问津。可气的是，在这样一个连现代主义都早该退场让出地盘儿的“后现代”的今天，老掉牙的莎士比亚，更老的屈原、陶渊明，苏东坡，乃至再下一个台阶的明清诗词都有人读，为什么人们偏偏不买‘中国先锋诗’的帐，说什么“写诗的人要比读诗的人多”？
　　谁是当代先锋诗真正的读者？
　　大学和研究所里研究中国古典文学、外国文学的学人，对当代新诗（包括先锋诗）一向不屑一顾，视若无物，搞其他学术而喜欢诗的文化人，也独瞧不起当代诗。身为从事人文科学的知识份子，在感情上普遍拒绝当代诗，这在历史上可说是前所未有，其间自有深刻的原因。受过高等教育的青年人，除非他（她）很少接触经典作品，本来就打算找一条快捷的路，杀上文坛，否则也不会对先锋诗情有独钟。先锋诗的读者，认真说，好象只有三种人：一是写出这先锋诗的诗人自己；二是先锋诗的评论家,包括一部分诗歌编辑；三是正苦于摸不着门，尚未得到“诗坛”、“ 诗界”承认的广大写诗“发烧友”。其他诗歌爱好者，一律自觉地将自己放逐于“诗”门之外。因为他们发现，读诗是一件使自己尴尬的事，即使是当代名气不大的先锋诗人的妙作，也要比公认的中外大诗人的难以理解得多，既然很难从中找到心灵的共鸣，又显示了自己的愚蠢（谁敢怀疑‘诗人’的睿智呢？），于是双方只好“视同陌路”。诗，如今是写散文写不通顺的人们最体面的一种玩具。“诗人”，有时候也是不学无术、会写几句昏话、而又死缠着文学不放的某一类人的代称。先锋诗批评家呢？卖瓜人不说瓜苦，抬轿子的也决无将轿中人摔出去的道理，我们经常听到的，常常是一片来自后台的喝彩声。
　　 “成功”的先锋诗人之间，好象《圣经》中建造巴别塔的人们一样，谁也听不懂谁的语言，他们是一派为“诗”忙碌，在纺织，在裁剪的样子。
　　尽管如此，热爱中国文学，为了“诗”的问题感到真正忧虑和困惑的也大有人在，因为“诗”不是今日才有，不但是写诗、评诗的人们的事情，也不是一小部分自命为天才、先知的人的专利。诗不仅代表一个诗人所能达到的敏感度和高度，也是一个时代里民族审美创造力的重要标志，诗历来是文学宝库中最璀璨的宝石。
　　一位老诗人说，现在“诗坛正经历着严冬”；有人说，新诗已经“趋于衰亡”；有批评家认为，目前新诗的状态是“不死不活”；普遍的看法是：诗“处于低谷状态”。戏剧家沙叶新两次著文,说现在的新诗创作、诗人行为以及诗坛现象有好些让他“搞不懂”，“看不懂”。邵燕祥、公刘、流沙河，这些勇于探索的老诗人，对先锋诗一直保持沉默。批评家毛志成直截了当指出，当前文学界有些自以为“创新”、“突破”的“精彩表演”，“很近于文盲、半文盲的恶作剧”，是那些“逃学而奢作”的“现代文化人”造成的，这里面就包括作家与评论家（《中国作家的三次逃学》）。“逃学而奢作”，我的理解，就是不肯认真学习和总结前人的遗产与经验，明明腹中空空，却要花样翻新，胡说八道，提出“新”理论，创出“新”流派 。当然，也有先锋诗人和论者认为，当前新诗“已经取得的成就要远远高于‘五四’以来任何一个时期所取得的成就”，它“空前繁荣”，“正喧腾于一片辉煌的空间”。他们的“自我感觉”，出奇的好！
　　新诗——先锋诗为什么如此？新潮诗论家多归罪于：一，商品社会，市场经济（这是一头最合适的替罪羊！）导致物欲的泛滥，造成了世俗社会精神的沙漠化，纯文学退居边缘，诗歌必然受到冷遇 。二，中外古典诗歌所形成的强大传统势力，尤其是中国儒家“载道”的文学传统，使人们难以摆脱已有的思维定势，去以新的眼光欣赏这些诗歌史上前所未有的 、无比美妙的天才艺术。总之，问题不在“诗”与“诗人”一边，问题全在“受众”那一边！
　　这种心态，使先锋诗运动成了蒙住双眼，不停在原地转磨的毛驴 。
　　这头可爱的毛驴心满意足，得意洋洋，在批评家的赞美声中大踏步胜利前进。然而，据我的观察与诊断，它至少已表现出了十几种令人可疑的病症。这里为避免啰嗦重复，姑且压缩为十种：
　　病症之一：韵律全无，美感消失。先锋诗人对中外丰富的诗体一概视而不见，一律是“自由诗”。不知道即使是英语中的无韵体诗（或称素体诗），也要讲究和遵循格律；即使是创造了“自由诗”体的惠特曼，他的诗也仍有天风海涛般的音乐性。爱伦 • 坡说：“诗是用文字创造的韵律美。”然而在先锋诗人的笔下，诗破天荒地第一次成了音调、节奏、旋律基本消失，幷不受任何语法、修辞规律管束的“文体”，除分行外，它再无别的伎俩。你读一首当代的先锋诗吗？那就别指望有什么韵律美了。与其受这份罪，不如听听松涛竹响，蛙鼓虫鸣为好。听惯了美妙诗韵的中国人的耳朵，听不惯这种散乱、啰嗦而音调全哑的的句子。你哪怕读一千首，也决记不住这些“诗”中的任何一句（暂且不论其内容）。诗人余光中说：“一首诗的生命有大半在其声调”，可谓经验之谈。诗的外部特征，难道真的是可有可无的东西吗？我们如果大胆地将音律从李白、杜甫、但丁的卓越诗篇中除去，幷取消《唐璜》和《欧根 • 奥涅金》独创一格、一以贯之的格律，尽管作品的内容“没有改变”，我敢说，李白、杜甫、但丁、《唐璜》、《欧根 • 奥涅金》登时就到了爪哇国，在诗国中不复存在了。当前的先锋诗人大部分不具备诗体和韵律方面的素养，他们的业绩，不仅将“五四”以来的新诗体破坏殆尽，而且对新体式的创造也绝无建树。诗，当它全面丧失了区别于其他文体的特点时，消失的也就不仅是无可替代的那些文体美，它实际上正在慢慢地死去。它现在面临的，是要证明自身没有被异化为一个怪物而依然正常、健康地活着的命题。大量的“诗”，丑陋而喑哑，而且它们还以丑陋、喑哑自傲。可怜的“诗”，这就是曾经在中外文学史上辉煌灿烂、芬芳馥郁、众声齐奏的你吗？
　　病症之二：枯燥无味，‘哲理’成灾。我们的前卫诗人太醉心于扮演哲学家、文化史家的角色。这一点，也是“古已有之，于今为烈”。刘勰《文心雕龙 • 时序》评东晋玄言诗风曰：“自中朝贵玄，江左称盛……诗必柱下（指《老子》）之指归，赋乃漆园（指《庄子》）之义疏”。这种“诗”的特点是抽象艰涩，作者自居于高明，而视读者为受教的学生，读来令人枯燥欲死。宋人诗喜欢发议论，总体成就逊于唐人，尽管许多灵魂深处的声音，不少写进了宋词，可诗人中大家、名家辈出，仍然创作了大量好诗，具有唐诗不可替代的特色。而今之先锋派要做哲学家的瘾大得很，充斥新诗文本的，是大量来自理性逻辑的抽象概念、判断词与关联词，见解零乱鄙陋，而好在诗中发议论却远过于宋人，以致普遍形成了一种似叙述非叙述，似议论非议论（他们忌讳‘抒情’），非驴非马的奇怪诗体。“新生代”的“文化寻根”、“整体主义”、“新传统主义”等诗派，都借‘历史’、‘ 文化’以说理 。有的人，还“靠着玄想和对于哲学的仿造”、“深刻的形而上学”而制造出一首首的“诗”，什么“一个人向东边开枪，一个人在西边倒下”等等。结果，我们读到的是糟糕透顶的“形而上学”，是“死亡的玄想”，而不是诗。其实，要发挥哲学、文化观点，阁下何不写哲学论文，文化讲义？作“指归”、“义疏”？搞考证，或是写随笔？何必老躲在诗的形式里，搅浑一潭清水？这也是一种无诗才而欲冒充哲学家、文化史家的蹩脚诗人的策略。美国美学家苏珊 •朗格说得好：“假如诗歌基本上是一种阐明理性思维的工具，无论是直接的，还是含蓄的，就会更接近玄学、逻辑和数学，而远离任何艺术。”所以我认为：诗不可无议论，不可轻议论，不可纯议论，诗而有情味、境界，诗人有过人之识，然后可以议论。否则，你还是少出丑为佳。诗，是文学的艺术，你用诗、小说来冒充哲学，或进行“文化寻根”，议论了千言万语，寻了半天，在哲学家、人类学家、历史文化学者眼里，仍然不值半文。
　　病症之三：感情冷漠，远离现实。中国诗自《诗经》、《楚辞》以降，扼杀人的真感情，歪曲人的真实的生存状态，无过于“文革”前与“文革”中由政治意识形态派生出来的那些假、大、空的“诗”；而逃避真感情与现实，则又无过于“朦胧诗”以后之先锋诗歌。后者对现实的怯懦的逃离，对真感情的玩世不恭的立场，不仅是对诗歌艺术精神的轻侮与亵渎，也是对具有一定批判精神的“朦胧诗”的背叛 。它所轻侮，亵渎，背叛的，不是什么别的，而是“诗”本身。
　　 “诗”是什么？提出这个问题，对于一个有两千多年诗歌传统与八十年新诗史的民族来说，似乎有点愚不可及。然而，正是在与此有关的根本问题上，人们发明用脑袋走路，聪明过了头，以致一直走到了烂泥塘里 。《尚书 • 尧典》说：“诗言志”。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动乎中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足而永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”唐孔颖达《毛诗正义》进一步解释道：“犹未发口，蕴藏在心，谓之为志 。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以抒心志愤懑，而卒成于歌咏。”很清楚，古人的理解是：诗，是人心中郁积的情感思想的抒发，它尤其是愤怒、忧愁、悲伤一类情感思想（西方文论曰：“愤怒出诗人”）的语言表现；这种语言不仅意味深长，而且有音乐性，作者反复吟唱，就成了诗。梁代钟嵘《诗品 • 总论》形象地描述了具体社会和自然环境中人与诗的关系：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也 。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去国，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”因而，诗歌表现具体自然环境与具体社会环境中人的情感思想，是中国人、中国诗人与中国诗读者对“诗”的基本理解与期望所在。这是中国诗歌的真生命，是二千年来虽历经磨难而优秀诗作始终不断的原因。理学家所谓“载道”和“事父事君”之类的陈腐教条，虽有它的影响，但除了“文革”前与“文革”中，它大概是始终没能够占统治地位。在中国诗歌的创作中，真正起作用的，大概是“兴、观、群、怨”。十几年来，先锋诗人们建门派，树旗杆，发宣言，抢地盘，占山为王，互相攻击，气壮如牛，目无今古，其中最多的是《儒林外史》中牛浦郎式的人物。在一些著名的“新生代”诗人笔下，我们很少看到对现实的感知与超出个人以上的关怀，展示给我们看的，多是絮絮叨叨的琐屑无聊，油腔滑调的调侃卖弄，不知所云的装神弄鬼，语无伦次的冷漠与麻木，呼喊绝叫的情欲本能（此尤为某些女先锋诗人的特色）。这些有意无意的表演，与诗歌要求的真、善、美的本性，几乎天生相违背。诗人诚挚的灵魂在哪里？他的生活、痛苦、欢乐、希冀、失望、愤怒、悲哀、关注、疑虑、感奋是什么？人们看不到。我看到的，满眼是刻意的做作，是深藏其中的机心，是以艰深文浅陋的技巧，是对艺术与人生真价值的满不在乎的嘲弄，是为了博取眼前声名的走钢丝表演，哪里有什么艺术的影子？这种逃避真实的聪明人的魔术游戏，正好迎合了那种希望人们在游戏的轻松参与中忘掉冷酷现实的政治权力的需求。当貌似激烈的先锋诗人变得更为关心自己的广告效应，更加驯良，成了点缀刊物的“专栏作家”、“未来大家”和定时出场的“先锋明星”，“诗”也写得越来越莫名其妙的时候，人们有理由鄙弃他。闻一多先生说：“诗人不靠市价做诗”，“诗是要用生命来写的”，现在的情况正相反，诗人们正是靠“市价”，靠“聪明”，而不是用他独特的生命写作。
　　病症之四：杂乱拼凑，无帅之兵。诗无论长短，一首应有一首的主旨，主旨或明朗或隐晦，如磁铁，分子排列朝着一个方向，才能产生磁力；军队有主帅，才能成其为军队。否则就是废铁，是乌合之众。方向，主帅，就是一首诗的主旨（清代王夫之称之为“意”）。诗只要确有主旨，虽如屈子《离骚》语言之古奥，李义山《无题》、《锦瑟》命意之难解，人们也愿意通过训诂注释去读懂它们。今日先锋派才子之作，有的讲究消解“意义”，有的拒绝“抒情”，有的主张诗只是“从语言开始”，“到语言为止”。他们的词语，句子，段落，每多杂乱拼凑，忽而发一阵神经，时而来一句国骂，到处乱用“通感”及“拟人”手法，炫奇成癖，以至泥沙俱下，全无中心，增加几行，删掉几句，均无不可，更谈不上如经典诗歌之“一字不可移易”。其“主旨”（意）何在？这才是他们最不敢正视的。“诗”写到这地步，已经是一片语言泥浆的沼泽，而不是一片澄明之境。正如普希金《诗匠小史》所讽刺的：“他的耳朵听惯了嘶嘶；他只是一心涂抹着稿纸；以后就折磨世人的耳朵；而后印成书，在忘川沉没。”若指望其传世，或以之自立于古今作者之林，岂不难哉！
　　病症之五：故作神秘，崇尚怪诞。先锋诗的又一大特点，是它的神秘主义与内容的怪诞 。这在新诗潮“朦胧诗”后期顾城等人的不少诗中，已有明显的表现。在顾城，既有创作个性的因素，有故神其说的成分，也有精神病的影响。当时，又有人把《周易》、《河图》、阴阳八卦一股脑儿写进诗中，赢得各方一片彩声，群尊之曰‘文化史诗’。“哗变”以后，山头林立，各树一帜，乘时而起者，都有一套极端的“理论”，以图开宗立派。可是，“文化寻根”也好，“整体主义”也好，“非文化”、“非崇高”也好，“形而上学”也好，“拒绝深度”、“拒绝隐喻”也好，创造《伪书》、《伪经》，崇拜太阳，一心要自杀，成为“太阳王子”的宗教迷狂也好……各宗各派，无不表现出不同程度的神秘主义与内容怪诞。这是整个“新生代”乃至整个“先锋艺术”的共同特征。其妙手空空，一心要耸动世人的急不可耐之情状，与先锋美展上朝画布开枪、当众表演洗脚，大撒避孕套之类，实际上是一家兄弟。“新生代”诗人们以反传统、推倒一切传统的激烈姿态，扮演了意图赢得文学大众喝彩的“文化英雄”的角色。由于它消解了诗歌中一切崇高深刻的内容，所以也只能越来越在外形上下功夫，走神秘、怪诞之路,将诗“做”成极晦涩而实际上空无所有的谜语。正如美国当代文化史家丹尼尔 • 贝尔指出的：“现代主义文化是一种典型‘ 唯我独尊 ’的文化，其中心就是‘我’……对奇特的崇拜，在现代作品里层出不穷。”后现代主义同样如此。由于神秘主义，他们的诗“不可言说”，享有不接受“解读”的特权；由于怪诞，使它们看上去“超越”了平凡与世俗，可以不接受任何非“先锋”的艺术法则对它的检验与评判。于是，“诗”，这项全人类的艺术，一段时间内竟变成了先锋诗人们独家拥有的囊中之物，神秘、怪诞之风弥漫诗坛，甚至成了今日评判 “诗”之与否，以及诗美丑工拙的标准。这不能不使人慨叹：是不是“五四”倡导的科学、民主、理性、人道精神的失落， 一代人文化价值观的倒置，以及年青诗人在经典文化方面的盲区，导致了这十余年来在“诗歌”的旷野里长满了神秘、怪诞的文学蔓草？
　　病症之六：唯洋是尚，伪体横行。说著名的先锋诗人在理论和创作上全没有“来历”，是小看了他们，其实他们各有各的蓝本，各有各的模拟对象。他们从西方诗人、诗论家的汉译本中窃得一言半语，没其出处，而“活学活用”，就成了自己“理论”的独得之秘。创作上，上古神话史诗，《圣经》，英国玄学派诗歌、艾略特，希腊的埃利蒂斯，美国的斯蒂文斯、威廉斯、普拉斯，阿根廷的博尔赫斯，墨西哥的帕斯等等，都是他们剽剥、仿制的对象。说“剽剥”、“仿制”，而不是“学习”、“吸收”，是因为，其直接结果只是与翻译文本的形式上的貌似，没有活的心灵的颤动，没有情感；尽管“做”得枝叶纷披，红花碧草，却是不会呼吸的没有汁液的塑料制品，它的根须不生在民族和现实的泥土中。海子，前数年曾被一些论者说成是“天才”、“大师”，他的长篇剧诗《太阳 • 七部书》里，又是湿婆、众使徒、巴比仑王、魔王、大司祭、太阳王，又是夸父、刑天、洪秀全、成吉思汗……到底是什么？我以为，它可以清楚准确地定名为“伪史诗”。它是摹仿《圣经》、希腊悲剧、世界上古史诗的一锅不高明的杂烩汤，可悲的是，这种苦心的仿制，充分证实了二十世纪个人“创造”史诗的徒劳。不客气地说，只要放开胆子胡说八道，化三个月时间，这种没有任何格律的“诗”，足以写它三五千行， 但它们的价值何在？至今没有一个人讲清楚过。我国明代诗坛拟古主义盛行，“前后七子”李梦阳、何景明、王世贞、李攀龙辈，倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，造成了大量摹仿汉魏乐府的赝品，徒具空架子的“瞎盛唐”诗，受到后人的诟病。但由于他们都是渊博的学者，才力富健，有的晚年见解一反从前，有所醒悟，终于还有些好作品传世。今之先锋诸人，跟清人瞧不起的“空疏”的明人相比，学问上有云泥之别，读点外国哲学和文学，就来不及地往自己的“诗”里填塞和照葫芦画瓢，不学者惊其光怪陆离或滚滚滔滔，不明其所自来，佩服得五体投地 。其实，“唯新是骛”仅是其表像，剽剥摹拟才是其本质。还有什么“情感零度”，“价值零度”的理论，也无非是对法国罗布 • 格里耶小说理论的“挪用”，然而诗人真要如此，他与白痴还有多大的差别？此类所谓“诗”，其中能蕴藏多少文化信息，可以想见。世界各国大诗人之所以为“大”，除了人格的博大，性情的深厚，才力的豪健，眼界的宽广，诗体语言上的创新等因素外，还有一项重要因素，就是作品中时代、民族的文化信息量特别丰富，它们之所以具有永恒的魅力，也与此有关。
　　病症之七：坐井观天，大言欺世。先锋诗人、先锋诗论家以“狂”树立自己，以“狂”抹倒古今。他们将人类的文化遗产看成是创新的障碍，而不是创新的前提。有的认为，只有回到“前文化”去，在一片空白之上，诗人才能进行重新“命名”的创造，否则就不会有真正的诗歌；于是以为，只要念出超时空的“非文化”、“反价值”之类的神学咒语，就能挟泰山而超北海，写出“纯粹”的诗，对万事万物来个重新“命名”（ 当一回上帝！） 。他们甚至幻想建立起一个高出一切世代的新型“文化”来（希腊、中国的文化价值系统全部完蛋，只有周伦佑们的“非非主义”光芒万丈，顶天立地，君临一切）。有的如云南的于坚，视中国文化若九世之仇，宣称：“中国的文化是隐喻的文化”，“中国缺乏纯粹的诗歌”，“文化赋予语言的一切意义在写作时都应该像抛弃垃圾那样抛弃掉”，“诗人……是语言操作者”。这位大言不惭的论者隐然以中国诗歌的开创者、“命名者”自居。仅几句话，可怜的中国文化和中国诗歌就轰然倒塌了，比“文化大革命”还要省事得多。有趣的是，就是这位诗人，他的一首长诗被“北大部分学生”评为是“一堆语言垃圾”，是“语言的自杀”（ 引自沈奇《对〈0档案〉发言》）；又被“一部分人”“认为这是一个巨大的语言肿瘤”（引自李少君《九十年代诗歌一瞥》） 。尽管是“部分学生”，“一部分人”，也可见，相信自己的眼睛，喊出“他什么也没有穿呀”，认为那个国王是光着屁股的勇敢的孩子，永远都有，幷非人人都是喝了“后现代”洗澡水的批评家的应声虫 。上海学者张汝伦教授的文章《活在历史中》说：“也许人们认为历史应该从他们开始，怕过去的历史只能使他们难堪。于是，就有了一代新诗人从未读过冯至和卞之琳的怪事。历史和先贤不再神圣，不再崇高，不再让自己感到惭愧和渺小。相反，谁都可以对在遥远的历史空间中闪烁的星辰轻蔑地摇摇头，甚至吐上一口嫉恨的口水。”实为诛心之论。先锋诗人“从未读过的”，岂止是两位前辈新诗人？使他们敢自认为“历史应该从他们开始”，敢对中国诗歌史（且不提外国）、中国文化“吐上一口嫉恨的口水”的前提，是他们对中国文化与世界文化的惊人无知，以及与之甚不相称的野心。先锋诗运动中人，大都托“流派”以自重，可是他们忘了，真正的诗人决不从属于某一流派，他只属于历史， 狮子总是孤独的，只有狼之类才成群，只有伪诗人才念念不忘自己倚托的门户。
　　病症之八：批评失范，假话成堆。中国古代诗歌批评，向以严格著称，古人诗话，虽于李、杜、韩、柳、苏、陆等一流大诗人之瑕疵，照样议其得失，毫不假藉。晚清李慈铭《越缦堂读书记》评所读清人集部，动辄曰：“其诗未能成家”，可见诗人要在历史上自成一‘家’、被后世承认，决非易事。可是现在的诗歌批评，要么充当保护小鶏的老母鶏的角色，要么是一见倾心，魂不附体，阿谀捧场，无所不至，说得古今一人，空前绝后。有一位诗歌论者，为了褒扬上面所说的那位以“拒绝隐喻”为旗号的诗人于坚，其文章不但从整体上否定了一部二千年的汉语诗歌史，而且将屈原、陶渊明、李白等大诗人的具体创作也说得一无是处，唯独他推崇的这位“操作”诗人，哪怕是《铁路附近的一堆油桶》、《蘑菇》之类的琐屑之作，也认为是“证实了”诗作者“诗歌革命的成功”，是“把一种最本质的看世界的方式传达给读者，幷从根本上改变了人和世界之间的存在关系” （胡彦《于坚与诗的本质》）这真是伟大之极！要没有这位诗人，人类和世界之间的“存在关系”恐怕要永远错下去，我们只能像瞎子一样生活在黑暗中了 。当代新诗评论到了这一步，还有什么可说？我只能承认“文人之口，何所不有？”再夸大的香皂和婴儿尿布广告，也只能甘拜下风，自愧弗如 。其实，恰恰是这位自视不凡的于坚，在他的《拒绝隐喻》一文中，除了写出“擅自于隐喻必擅自于政治”、“隐喻后擅自于蒙太奇结构”这样一些令人啼笑皆非的不通句子外，他连美国诗人华莱士 • 斯蒂文斯（1879——1955）的名字都没有弄清楚，就张冠李戴， 据以立论，说“斯蒂文森”（这是谁？搞成了《金银岛》的作者了）在“消除隐喻”方面， “可说是一个伟大的范例 ”了。
　　还有些诗歌批评，动不动就以“守护了一片纯净的精神家园”，“充分表现了个体生命意识”相许，开口“张力”、“穿透力”，闭口“维度”、“震撼”，套话代替了具体分析，语义含混不清。先锋诗运动之所以能给整个新诗带来厄运幷使自己名声扫地，在指黑为白上，这类批评功不可没。
　　病症之九：自我封闭，狭隘单调。出于对假崇高的拒绝，对政治指令性干预与“载道”写作一体化的反抗，以及超越“朦胧诗”的探求，当初先锋诗潮曾合理地强调个体生命感受、个体经验对于诗创作的重要作用。然而，十数年过去了，“个体生命感受”、“个体经验”，离开了外部世界，最后走向的是自我封闭，人格萎缩。诗人成了弱不禁风的患厌食症、妄想症、自恋症的病人，冥想成了维持“私人化写作”的唯一源头。这个源头远离真实生活，逐渐变成了死亡的沙漠之海。题材越来越狭隘，风格越来越单调，非韵律化、非情感化、无序化、哲理化、神秘化、游戏化、摹拟写作等等，更加重了它的病症。先锋诗歌的自大狂与宗派倾向，使相当多的作者断绝了与中外古典诗歌、浪漫主义乃至现代派的联系，连“意象”都不要了，还剩下什么呢？只剩下了一个破砖碎瓦的“语言”垃圾堆 。一些作者呵佛骂祖，堕入狂禅，一心要拆除人类文明的价值系统与汉语诗歌的传统，除了追“新”逐“异”，肯定与无限放大“自我”外，写诗再也没有什么目标；另一些作者，将自身的生存危机在想象中夸大为“绝对精神与终结价值的死亡”，终于导致精神世界崩溃，对人生彻底绝望，感到前后左右无非悬崖深谷。不然，何至于数年间，以一再歌唱、赞美死亡，沉迷于宗教幻想的海子卧轨，“追求绝对完美”的戈麦投河为起始，十几位青年诗人，有男有女，都选择了自我毁灭，甚至杀人然后自杀的结局？（见西川《死亡后记》）这与他们不能克服的深重心理危机，难道没有一点必然的联系？使人费解的是，一些先锋诗论家对他们的死大加赞美，甚至认为“死亡几乎是难以避免的”，为他们涂上了一层“殉诗”的悲壮色彩。其实，早逝的年青诗人，在这样的年月里，没有一位能写出比如像晋代左思《咏史》八首这样篇幅不多而人格高昂，照耀古今的作品，更不必说惠特曼、聂鲁达、埃利蒂斯那样真正自由雄浑、大气磅礴的歌唱了。金斯堡一类的粗野、痛苦而不乏真诚的“嚎叫”有没有呢？半个也没有。伟大而深厚的中外经典诗歌，卓越诗人的人格光芒，竟然不能给他们烧灼、痛苦的心灵带来一丝安慰，一线光明。鼓吹文化虚无主义的批评，反倒从自戕者的身上找到了当代诗歌应该更加虚无缥缈和师心自用的论据。先锋诗人们，你们太颓废、孱弱，有的又太乖巧、圆滑， 太“擅长”于以“诗”来达到非“诗”的目的了！很少有人能把热情、智慧、洞察力与艺术家的勇敢、真诚结合在一起。他们没有建安诗人那种“慷慨以任气，磊落以使才”的诗人意识。而悲观的怯懦者、自了汉、玄想家、语言匠人、诗歌商贩，或是想割据一方的僭称为王者，又怎能给中国的当代诗带来希望？只要想一想中外诗史上的那些大诗人，不用说诗，只说人格、精神境界，是些什么样的人，今天写诗的人就应该愧死，哪里还有什么自大的资本？我们今天的诗人、诗论，充满了虚骄、自满、短视、诡辩、小聪明与衰飒之气，色厉而内荏，决不是越来越接近“诗本体”，而是离诗的本质越来越远了。诗，无情地淘汰了假崇高，诗同样会无情地淘汰假诗人。作者与读者，永远会像寻找金羊毛一样，去寻找诗的真崇高，寻找真风骨、境界以及多种语言风格的美。
　　病症之十：主义至上，真诗消亡 。新生代诗人自1986年造了“朦胧诗”的反，揭竿至今，十五六年中，被他们打倒的假想敌不断，新造的“主义”也如走马灯般转个不停。然而，他们的大作，值得读一遍的有多少？更不要说力作，杰作。中外诗歌史上，前人用过或肯定过的赋比兴、言志、性情、风骨、兴象、寄托、格调、性灵、神韵、意境、境界、抒情、想象、形象、灵感、联想、隐喻、象征、意象、智性、朦胧、韵律、文化、理性、崇高……这些有关的手法、规范、追求，在先锋诗理论家看来，一概是要不得，都属于要“打翻在地，再踩上一只脚”之列。于是，诗歌艺术，说来可怜，居然只落得“一片白茫茫大地真干净”。这种既不能“载道”，又不能“言志”、“缘情”，任什么艺术手法都要抛弃的“诗”，是个什么怪物，恐怕就连历届获诺贝尔文学奖的诸大诗人也没见过 。近些年，又提倡诗的“个人写作”，它与小说领域的“私人写作”同出一源， “个人写作”能算一种文学主张，真的能使病入膏肓的先锋诗起死回生吗？脱离创作的具体实践，在概念中绕圈子，“主义”至上，作法自毙，这正是今日先锋诗人和先锋诗论家最大的悲哀。他们念念在兹的，是自己在“当代新诗史”上的地位，以及某个“理论”的首倡权 。然而，诗史，不经时间的考验，而由参与事件的当事人自己论定，岂不是一种最可笑的梦想？揆诸这几年“重写文学史”的呼声，以及先锋诗理论家们自己对现代新诗史的拆解，他们这种意愿可爱得有点近乎天真了。
　　当然，过多地责备引导新诗潮的评论家，或许有失公正，而且也于新诗无补。一切文艺思潮的兴衰，都有它自己的原因与轨迹，当渔夫将魔瓶从水下捞上来，大为惊喜时，他能知道里面藏的是什么宝贝呢？
　　重要的是，新诗评论家既要担当评论当代诗歌的使命，就必须建立起属于自己的批评规范，而不是抛开西方“后现代批评”与“后殖民批评”理论本身强烈的批判精神，只裨贩它们的一些话语皮毛，来误导诗人，吓唬读者，为中国当代新诗的迅速“后现代化”与“后殖民化”呐喊助威。他们在与新诗有关的诗歌本质、诗歌体式、诗歌语言、诗歌传统、诗歌审美、诗歌流派、诗人类型、诗人使命、诗与文化、诗与现实、古代诗论这些根本问题上必需下一点功夫，使自己对当代新诗的批评有一个坚实的立足点。否则，仅仅是“如何进行诗体建设”、“如何对待诗歌传统”、“中国古代诗论与新诗批评”这三个课题，就足以使当代新诗评论家立刻陷入自相矛盾、进退维谷、哑口无言的窘境。
　　可悲的是，不仅仅是自命为“创”了流派的青年诗人才子把前人踩在脚下，语气霸道万分，就连 “后新诗潮” 坚定的倡导者谢冕教授都称中国“民族诗歌的渊源”是作为一个“其大无比沼泽” 而存在（见他与张颐武合着《大转型──后新时期文化研究》P.273）。这不能不使我感到吃惊：过去三十多年了，中华大地因极端，虚无，唯我独“革”, 付出了极其沉痛的代价，怎么人们又回到那种思维方式上了？“诗歌革命”，难道搞成了“本土产” 的皮尔 • 卡丹服装、肯德鶏、可口可乐，就算成功了？谢冕先生十余年来不断肯定、鼓励先锋诗人们的“破坏”，这个“反”，那个“反”，幷以最大的热情赞美他们的“破坏”造成的“极动人的景观”，根本就没有听到他哪怕有一次劝导写诗的年轻人还应该学习点什么，继承发扬点什么；我也没有见到过，诗论家在赞美先锋诗人们砸大玻璃窗，幷给他们传递石块的同时，再向他们提供点什么新的设计构想或建筑材料之类。
　　一位以研究诗歌为专业的学者，一位令我们尊敬的堂堂北大的教授，居然将中国“ 民族诗歌的渊源 ”及其传统看成是一个只能使后来者沉陷其中的 “其大无比” 的 “沼泽” 。这种高论，实在不能不使人惊讶和为他汗颜。中国几千年来瑰丽多姿的诗歌，在可敬的谢冕先生看来，整个儿只是一个可怕的消极存在 , 一柄悬挂在当代诗人头上的达摩克利斯之剑，而不是一条以无数生命情感之流汇成的永远奔腾，永远让后人取之不尽、用之不竭的大江 。如今，谢冕先生被他的追随者们抬高到了当代诗坛祭酒的吓人地位，可是，他对中国古典诗论中的审美范畴，如风骨、神韵、沉郁、境界等等，向来都是一语不及, 采取回避的态度。国风楚骚、汉魏六朝、三唐两宋、元、明、清的诗创作及作家，只是一些无可奈何的障碍，他只能避开他们，孤零零地来探讨当代诗，好象他的当代诗是从天上掉下来、石头缝里长出来的似的。奇妙的是，谢冕先生对待西方古典诗歌也是同样地视而不见，我从来没有看到过他对西方诗歌体式格律及美学思想的研究，而他却敢于大谈中国汉语当代诗的潮流与成绩，幷给与“诗歌史”式的论断。我以为，这不仅是一位教授的悲哀，也是众多所谓 “当代诗评家” 们的悲哀。这种状况，使他们言词空洞，跌落到了橄榄球场上啦啦队长的水平，有的则不无豪气地充当了为当代‘诗坛’暴发户保镖和看家护院的角色。
　　拜伦、雪莱、普希金、涅克拉索夫、雨果、海涅、惠特曼……这些西方十九世纪的大诗人，同样不在这些诗论家的视野之内。与我们的屈、陶、李、杜、苏、辛、陆一样，西方经典诗人，也是后新诗潮理论家难以逾越的高山。唯一的办法 , 就是绝不涉及具体作品，绕道而行，尽量不提起以往诗人的名字（让他们都“消失”！），这样就造成了“以前是一片荒漠，直到如今的中国才有了真正的诗歌，真正的诗论” 这样一幅为年轻诗人神往的，虚无缥缈而充满魅力的图景。我至今都不明白：人们怎么会提倡一种不讲任何师承，只是在文化上“横向移植” ，而没有任何中外文化渊源的诗潮诗论？这种诗潮诗论，除了能给人们带来实利和走向虚无外，难道还有什么别的价值和前途？
　　语体的新诗是中国古典诗歌合乎逻辑的发展结果，她不但是现当代文学不可或缺的组成部分，而且，“五四”以来杰出的诗人诗作，也充分证明了她有足够的魅力和健康的生命力。对于新诗灿烂的前途，我从不失去信心。然而，既然是中国诗歌，她与伟大的古典诗歌就天然地具有一种血肉与精神上的联系。这种联系，决不是什么 “以民歌为基础” 之类，而是一系列深刻得多的诗歌美学与诗歌创作上的问题。清代诗论家叶燮《原诗》提出的“源、流、正、变”、“沿、革、因、创”、“理、事、情” 与 “才、胆、识、力”等观点，对我们今天是不是仍然具有重要意义？现在糟糕的是：诗人无识，创作芜秽；诗论家无识，又安能以己之昏昏，示人以昭昭？
　　老诗人郑敏，针对新诗的现状与未来说：“经过一个世纪对我们自己文化传统的忽视，我们目前在外来商业文化的冲击下，正在体验没有自己传统的痛苦。”“最近我纵观世界文、史、哲、艺术的发展，深感最伟大的创新者也必然是最伟大的继承者。一个有几千年诗史的民族如果不能从自己的诗歌史中汲取营养岂不有些荒唐？”她又告诫诗人：“不能只是模仿，更不应仅只追逐西方的时尚。我们要焕发汉语文化自己的特点，在创新中显示出我们几千年诗歌传统的独特和伟大。”
　　不知道这能不能唤醒一些人的迷梦？
　　从将来的意义上来说，先锋诗的兴起与溃败，也是一笔财富

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东方精神的失落与重建——中国新诗历程的反思

作者：沈检江

新诗现状，实在堪忧。在“朦胧诗”和“后朦胧诗”短暂的兴盛之后，并未出现真正的诗歌高峰。新诗歌美学原则的“崛起”恰恰对诗歌产生了消解作用；新时期的诗作从“新奇”堕落成为“怪异”，“荒诞不经”的诗句背后，隐藏着那么多“纯自我”的浅薄呼吁，那么多“超越”当代，鄙弃现实和群众的桀骜标树；诗歌成了“语言的回避”和大言不惭的“新象牙塔”。这些，形成了中国诗坛的严重凋败，这对历史悠久、天才叠出、异彩纷呈的华夏诗国而言真是一种耻辱和悲哀。中国诗坛失落了什么？失落的实质与原因何在？都需要通过对“五四”新文化运动以来的新诗历程的辨析加以反思与澄清。 一、新诗历程中东方精神的保持与寻觅 中国古典诗歌到清代实现了最后一次繁荣与高涨，耗尽了内在的全部潜力而宣告终结。在梁启超、黄遵宪的诗论和诗作中，已经深刻地闪烁着“诗界革命”的火花。然而，旧体格与新境界的矛盾始终是悬而未决的课题，新诗潮的萌动必然要通过旧体格的被打破而得以迸发。“五四”新文化运动以文学革命的姿态担负起这一历史选择的重任，并且打开了近乎一世纪的汹涌诗潮的大闸，从根本上改变了中国诗歌的面貌。以辩证法仔细品析以“白话诗”为起点的新诗运动，就会发现这样三个熟视无睹的关键。 第一，诗体解放与格律组建构成了新诗运动的内在蕴涵。“白话诗”实现了同旧体格的决裂，以汹涌豪迈的气势占领中国诗坛。但对传统的匆忙抛弃和对新诗格的草率构建，从一开始就陷入某种形而上学的偏颇，以至引发了新诗体格范畴的纷争与对峙，而缺乏冷静的思考与历史的把握。简单地将“白话”确定为新诗体格，堵塞住同旧诗体格的一切通衢与联系，本身就带来不可解决的矛盾。我们可以从这一角度再度回溯新文化运动的两位首领陈独秀和胡适的著名论点。陈独秀“文学革命军”之“三大主义”，旨在摧毁“藻饰依他”、“铺张堆砌”、“深晦艰涩”的陈年积习，从而“张目以观世界社会文学之趋势及时代之精神”（参看《文学革命论》），这同胡适《文学改良刍议》所说“八事”的实质是一致的。 白话诗的初期实践实质上是思想载体的更换和语言结构同西文逐步对接的过程，在同古典语言氛围背离的同时，留着新诗格淡淡的印痕，古典诗词的蕴藉变成了西方式的睿智与超然。胡适迅速地从旧体诗的白话化，旧体词的引申跨越到“诗须废律”、“做诗如做文”的具体实践。《蝴蝶》的诗史意义在于：探索出一条以白话的质白与简洁传达出词中那层孤然寂寞的含蕴的道路，实现了“八事”中的基本原则。它打破了传统诗词的外在律，也创造了一种新诗的内在律。问题也在于这种内在律随意性大，且易流于散漫。这就种下了诗体解放和格律重组于新诗运动中的基本矛盾。无论是刘大白民谣体的再造，陈独秀政论性的抒情，鲁迅隐喻式的杂文风采，还是周作人平淡隽永的小品演绎，沈尹默对古典词的散淡处理，以及刘半农对初期白话诗技巧的融会都显示了从古典传统格律的束缚中解脱出来之后思想情感的真挚与充盈，同时不回避对新诗形式与表现方式的多元探索的课题，经历了语言的改造，格律的摈弃，别样体裁的切入等种种努力的过程。刘半农关于“破坏旧韵，重造新韵”，“自造”、“输入”以“增多诗体”，“于有韵诗外别增无韵诗”的主张，都是这一阶段新诗实践的总结，更主要的是充分体现了对新诗体格律构建的强烈意向。这比胡适所谓“作诗如作文”的口号实在要高明得多。遗憾的是，这种诗体构建的意愿从未真正纳入正轨，而总是被大量直白浅露、语言松散、结构残缺的白话诗的浪潮所淹没，尤其是被政治激情所遮掩和替代。自由诗派、象征诗派以及格律诗派的先后崛起与对峙都无法回避和摆脱诗体构建这一课题。自由诗派是胡适“作诗如作文”口号的延伸，象征诗派是引进西方现代主义来标树新诗构架的尝试，而格律诗派的真正意义在于将创造新诗格律放在自觉的位置上，尽管很快销声敛迹，但它所标树的诗体构建原则已经积淀于中国诗坛，因而有１９５３年何其芳与艾青之争，即格律诗与自由诗之争。如果说此后２０余年的政治风暴掩蔽了新诗体格构建的可能性，那么，新诗发展中种种不如人意之处又使人不能不总是想起这个悬而未决、欲罢不能的题目。这是类似构建永动机之类的千古难题，对诗人而言，更是个司芬克斯之谜。其实，诗体解放与同传统诗体的决绝是新诗发展的形而上学的偏执之论，这一点，在下文中将进一步论述。 第二，诗派的对峙和融会的尝试是东方诗韵与西方文化融合的反映。自初创时期开始，新诗的成就总是同弊病形影不离的。不断涌现出的新的诗派和诗人团体，形成了新文化运动中波澜迭起的诗坛景观。而真正能给诗坛注入新的生命与推动力的，是那些善于取长补短、融会诸家合于一炉的诗人。从这一角度来观照中国诗坛，郭沫若、戴望舒、艾青是具有枢纽性诗史意义的三位巨人。 郭沫若汪洋恣肆的想象与新颖茁实的革命情调恰恰是寓于一种重新熔铸成的诗体中，读来既有散文的流畅，又有诗歌的韵律，既有新诗的自由，又有传统的吸收。从郭沫若的历史剧和古诗今译中，我们不难悟出他对传统文化坚持着一种诠释和译解的态度。在他博学多识的心智中，潇洒地把东方（中国、印度、日本）与西方、古代与现代融合起来，又充分掺入了他诗的浪漫精神，这便是《女神》的伟大诗史地位的根本所在。读《凤凰涅盘》，似乎是闯入了一个陌生而狂放的诗境世界，越仔细回味，便越会发现它的清洌的东方情调以及对古代思想的现代演绎。与之相应的，则是中国古典诗歌形式的巧妙的变形，是传统诗歌格律的无迹的脱化。这正是郭老的高人之处！不能简单地把郭沫若的新诗看成以浪漫主义为主体来接纳象征主义的产物，更应看作是中国古典诗词的一种再造。郭沫若以热狂炽烈的爱国情感迸泻出诗句，挟带着情感自身的自由韵律，却使古典音韵渗透其中，以神似的形态获得新生。《天狗》、《地球，我的母亲》、《炉中煤》、《太阳礼赞》、《夜步十里松原》、《天上的街市》等等，都可以品出自由奔放中的格律内蕴，这是散漫、平直的初期白话诗的一大飞跃。 戴望舒诗风俊逸、宛曲而深沉，极大地提高了新诗的品位和表现力，其根本的原因是真正自觉地进行了自由诗派和象征诗派的融会，并融入了古典诗词的遗韵。著名的《雨巷》吸取了法国象征主义暗示隐喻和象征性形象的构建技巧，将“整齐”的音乐的“铿锵”变成“轻清”的节奏，把握住诗的“幽微的精妙的去处”（朱自清：《中国新文学大系：附集导言》），同时，又以“一个丁香一样地／结着愁怨的姑娘”的抒情形象，将李商隐“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的意境偷偷地挪入“雨巷”。戴望舒的杰出之处还在于：彻底清算了李金发对波特莱尔、魏尔伦的中国诠释和中国古典风味的笨拙吸收，熨平了欧化与古韵的语言拼接痕迹，将“弃妇之隐忧”和“死神唇边的笑”的颓唐凄婉变成了深情的真挚与优美。戴望舒的融会功夫，给诗坛启示了自由派和象征派诗融合过程中新诗格律的探寻和古典诗风的渗入这条充满睿智与执着的道路，进而打破了格律诗派机械的形式构建，逐渐将韵律转向“诗的情绪的抑扬顿挫上”（戴望舒《诗论零札》）。 艾青的《大堰河——我的保姆》掀开了中国新诗新的一页，将象征派的风格和手法变成中国式的构思与表达，使之走出了颓唐哀婉的幽径，朝向积极、进步、向上的天地。更重要的是，他成功地实践了散文节奏与诗的韵律的有机结合，展示了“在一定的规律里自由或奔放”的原则，创造了真正的“内在律”与“外在律”的统一模式。《大堰河》的成功探索推动艾青不断创造新的诗作，它们洋溢着诗思的卓越、诗风的潇洒、诗句的流畅、诗情的奔放，似乎又复活了中国古代诗歌全盛时代质朴与绚烂的统一，它们实现了语汇的洗炼与规范，渗透着在不经意间熔炼形象与思想的茁实才气，从而使维尔哈伦的象征因素真正转变成中国式的诗的形象，使古典诗词的外在印痕变成了内在的含蕴，使组建新诗格律的严肃构想变成了一种由诗人主体随时支配的自由构建…… 三位杰出诗人，在塑造中国新诗崭新形象的同时，也构建了新诗体格和形式，不约而同地实现了东西方的融合，古代与现代的融合，暗示了中国新诗的许多发展契机，也带来了新的一轮诗坛的困惑。中国新诗成功背后的弊端并没有从此消除，反而更加突出，更引人深思。 第三，古典传统的文化积淀不断同新诗并峙且在诗坛涌动。几千年古典诗词在民族心理和文化上的沉积，形成了新诗发展一种文化土壤和基石。偏执地、形而上学地摈弃传统的倾向并不能消除传统的影响力。问题在于如何正视与对待这种影响。真正的课题是，如何看待传统的时起时伏、时隐时现的回流和复活现象。 从胡适、沈尹默开始直到郭沫若、徐志摩、李金发、戴望舒、艾青，体现了新诗发展不同阶段上以摈弃了的传统的一种回瞻和携带。新文化运动以及白话诗先驱者们几乎无一例外地受过传统文化和古典诗词的良好熏陶，这本身也是传统与古典文化积淀在诗人主体及个体方面的体现。因此，在白话诗的尝试阶段，同诗词格律与陈词滥调决裂形成对应的是传统手法与意境塑造的不同形式与程度的介入与渗透。摆脱旧格律，却不能超越文化的延续，这正是一个问题的两个侧面。胡适企图从词中推衍、脱化出新诗并发展到以新诗诠解词的内蕴的努力；沈尹默对词境的扩散式的注释与不成功的铺陈，都可看作是摆脱与延续并存的体现。 更值得注意的是，传统格律的创作并未因白话诗的盛行而消亡，而是形成了与之相应的冷静的内省与改造。仔细品味鲁迅与周作人的旧体诗，便可发现它们分别是杂文与小品文渗入与改造的结果，于此也可推知，在旧的诗词格律中，也并非不可注入新的精神气质和思想内涵。只是由于这种渗入与改造要求诗人必须具备的素养和条件相当高，因而形不成深入社会各阶层的诗歌主潮。但在学术界与艺术界，以传统诗格表现进步思想和时代爱国精神，并保持传统文化的层次与品位的努力，一直是坚持不辍的。正如梅兰芳、周信芳在改造与重释京剧技巧和剧目的过程中，注入民主与爱国精神能够鼓舞民众一样，柳亚子等人的诗作也在知识阶层中具有广泛影响，问题在于：时代精神的渗入并不能解决诗歌形式的革新与表现力的本质性开掘，倒是由于文化素养的欠缺或才情的枯萎而产生的大量陈词滥调，进一步损害了传统诗词格律的形象，使之处于尴尬境地。这种并峙现象却提示诗界，为什么不能从几千年博大精深的诗词文化中理直气壮地吸收合理成分渗入新诗呢？ 毛泽东诗词的伟大诗史意义在于：实现了高度的革命精神与传统诗词体格的统一以及前者对后者的驾驭与改造，这不仅仅是传统文化积淀在一代伟人身上的再次升华与勃发，而且是对传统诗词格律的美学价值与魅力的再度肯定与证实。但这并不能使旧诗格回归诗坛而切断新诗潮流，却愈加证明旧诗格在表现日新月异的社会内容与时代风貌上的局限。毛泽东诗词是革命的、浪漫的、哲理的、历史的，而非世俗的、生活的、全方位的，它符合中国革命与建设史的一个重要层面的要求，成为一个革命历史时代的反映与写照。这一情况，似乎可以称作毛泽东诗词现象，是毛泽东卓绝伟大、独一无二、不能重复的革命实践在文化上的体现。但它拨动了民族文化积淀中那根潜藏已久的弦……丙辰清明“四五”运动所产生的急就诗章，既是毛泽东诗词影响的结果，又是革命激情所引发的传统文化积淀的一次迸发，在这一特定的环境中，最能表现民心与民情的形式与语汇，恰恰是旧的诗词体格。但“四五”诗篇的艺术品位不高，也证明了这种传统文化积淀的原生状态，因而这同样不是新诗改向和消解的理由，而恰恰是必须进行深入反思与新一轮探索的信号。东方精神的重新标树是同对传统文化积淀的科学态度和合理吸收密不可分的。对中国新诗历程的反省必然要涉及东方精神的失落与重建这一课题。 二、东方精神在西方文化吸收中的屈从与迷误 中国新文化运动的巨子们以学贯中西的文化素养，使批判与摈弃封建文化和引进与吸收西方文化同步进行，使中国文化之新赖以显现与构建起来，其历史功勋不可抹杀。但是，由于思想方法上形而上学的偏颇，在旧文化的批判与新文化的建树、古诗词的摈弃与新诗格的构筑之间总是存在着非此即彼的倾向。以东方精神为基调的中国特色许久许久就被淡化乃至遗忘了，而从语言、技巧、节奏、色彩、结构诸方面，西方文化思潮的浸润逐步变成了一种译解，呈现出一种浮躁与屈从的迷误，以至东方精神在中国新诗中变得模糊不清，一俟西方思想观念与文化价值涌入，中国诗歌逐步变成了现代主义的组装产品。这是中国新诗运动的悲哀，也是中国民族文化的悲哀。 从中国新诗历程的回瞻与辨析中，更能清晰地看到东方精神失落的严重后果和重建的绝对必要。新诗之新，实质上是引进西方诗歌流派形成的一种“陌生化”效果的体现，从这个意义上说，诗体的解放与白话诗的提倡为这种引进与移植提供了语言、形式的构架，失误也恰恰在于这种“陌生化”的“新”越来越同传统诗格形成了“断裂”，以至于从早期的西方衣冠、混血儿演变到当今的复印件或全译本，这是新诗走入新的象牙塔与低谷的根本原因。 １．“民族彩色”的坚守与西方诗派的浸润。在中国新诗的初期，现代主义思潮的“侵入”往往带着一种冲撞的姿态，在一切大胆的吸入与接受背后，总是隐藏着古典的、民族的、东方的积淀的保留与坚守，随后在东西方文化通过诗的语言与体格的融会中，越来越多地丧失了东方精神。 李金发是中国现代诗坛上最先自觉地引入象征手法的诗人，《弃妇》佶屈聱牙的句子，任意涂抹的新奇色彩，恰恰体现了这样的内质：惊世骇俗的形象堆砌负载于中国古典传统语言风格的保留上，表现出一种东西方的不协调，西方诗歌新精神在东方语言形式中的不完全溶解。从这个角度观照李金发的《律》、《夜歌》、《故乡》，欣赏“生命便是死神唇边的笑”（《有感》）的名句，就会感到一位天才诗人在尝试汉语与西方现代精神交融时所具有的勇气和所付出的艰辛，就会触摸到东西方精神的这种融合的初期粗糙的痕迹。而他的作品所遭遇的东方传统的保留与西方精神的浸润之间的矛盾课题长久地留给了好几个年代的中国诗人。从魏尔伦、兰坡、拉佛格和拉马丁启示而来的“情”、“音”、“色”、“力”，构成了王独清象征主义浸润过的诗学；穆木天将情绪的流动性和诗的暗示性弥补了王独清偏重于音乐性和感官刺激的不足；冯乃超致力于给诗歌情调附丽于大体整齐而和谐悦耳的诗歌形体。创造社后期的这三位诗人从不同的侧面，努力延拓李金发开启的道路，认真回答李金发留下的课题，“民族彩色”（穆木天：《谭诗》）的坚守姿态，法国象征主义精神与中国古典诗歌传统意象的沟通，又使新诗外形的探索取得了进展。特别是通过这种沟通，在语言上也弥补了李金发食洋不化的弊端，呈现出一种和谐熨贴的范例。 当诗人们企图以“朦胧”的象征意识宣告新诗的美学崛起之时，我们反倒要特意追寻现代诗派的历史足迹。３０年代中国诗坛众多的诗人、学者继续扩展、延伸２０年代象征派的基本要素，在雨后春笋般的大量译介和创作中，呈现了一种融会中西、新创一家的潮流，企图实现古典意境和现代意识的统一，实现中国传统积淀的审美情趣与西方现代主义审美倾向的统一，病态美和朦胧美通过西方颓废派和中国唐五代诗词的沟通，早已占据过诗坛。对中国禅、道的理解与现代诗派对人生刹那间微妙感受的表现，在诗歌创作中实现了内在的统一，由此，派生出现代派诗歌意象繁复、广泛象征、知性追求的种种特征。这里，分明渗透出东方精神的坚守与西方精神的浸润的新一轮冲撞和对接，在更成熟、更丰富、更清醒、更高的阶段上实现了新诗诗学与创作的飞跃。戴望舒“韵和整齐的字句会妨碍诗情”的观点，摒弃“音乐成分”、追求诗风“淳朴”、“自然”，构建“新的情绪和表现这情绪的形式”的成就，以及融超现实主义、象征主义于一体的杰作《我用残损的手掌》，都充分展示了对现代主义深刻理解与借鉴之后向东方精神的回归与皈依。卞之琳更以深挚和恢宏的气概去把握现代主义诗学的内质。他广泛地接受西方现代诗潮的熏陶，从诗境到形式，都敞开了东方之窗，译解出许多“陌生化”的汉语新诗行。然而，卞诗在内蕴的深处始终坚守着中国古典传统的基本素质，“巧妙地融合了中西诗、古今诗的艺术”，“很难具体指出”外来影响（袁可嘉：《西方现代诗派与中国新诗》）。何其芳在吸收和借鉴西方现代主义诗歌的过程中，同样在“晚唐五代”“精致的冶艳的诗词”中找到了在“法兰西诗人（象征诗派）篇什中”，“同样的迷醉”（《梦中道路》）。 冯至从德国带来了“存在主义哲学、里尔克的诗歌和梵高的绘画”（冯至：《从癸亥年至癸亥年》）的影响，抒写超越的主题和孤独的情感、死亡的宁静。他虽以《十四行集》创造出新型哲理诗，但依旧依附于中国传统自然朴素的语言构建。九叶诗派现代主义取向的实质在于：以“学习现代西洋诗的经验作根据”（袁可嘉：《谈戏剧主义》）来超越新诗“说教和感伤”的缺陷（袁可嘉：《新戏剧化》），他们比冯至有更多的学院气息，更热衷于接受里尔克、艾略特和奥登的影响，却在创作中保留了现实主义精神，依旧坚守着中国传统诗艺的因素。从李金发到九叶诗派，传统诗体解体后的中国新诗从各个角度吸取西方现代主义精神，始终以传统为根基来试验东西融合，在坚守与浸润之间，现代汉语的诗化语言是其直接成果，但还未出现屈从与迷惘。 ２．东方精神的迷失和现代主义的泛滥。“朦胧诗”是“文革”后思想解放在文化领域的必然现象。对传统信念的怀疑，对自身价值的重新思考，对真善美的重新认识导致朦胧诗人们突破传统诗学原则去构建完全不同的诗学原则。现代主义又一次闯进了敞开的国门，以体验的感觉模式占据了诗坛的位置，个体体验以其惊世骇俗的内质震撼了中国诗坛，似乎是九叶诗人的复活与再现。假如说三四十年代学院式的鉴赏与引入现代主义诗潮与知识分子苦闷彷徨心理相契合，那么８０年代朦胧诗人对现代主义的释介与摄入则与新一代知识分子的逆反心理相一致。中西语言的融合再度被搁置一边，诗人们的目光是建立新的诗学原则而非探索诗歌的民族形式。思想和诗意原本是不可分割的，所以一齐向西方现代主义敞开，在“五四”新诗现成的诗歌语言的基础上，抒写以逆反情绪为倾向的体验和感觉。民族传统的坚守已经淡化，朦胧诗从一开始便毫无约束地接受瓦雷里、里尔克、叶芝、艾略特、庞德的熏陶，进而扩大了现代派诗人的范围。朦胧诗是初创的、不成熟的，它在诞生时就孕育着瓦解。 现代史诗是朦胧诗发展的必然阶段，它具有值得深思的诗史意义。江河、杨炼等人企图建造的现代东方史诗宫殿，恰恰是西方现代主义人文精神的体现，于是产生了这样的特异现象：用西方精神来重新阐释东方文化传统的内涵，在杨炼的《礼魂》、《半坡》、《敦煌》、《大雁塔》、《易经》等标题下，涌动着《离骚》与《荒原》的沟通相共以及《百年孤独》的启示。江河的《太阳和他的反光》从远古民族文化的深层结构中找到了西方现代意识的全新阐释，似乎是叶芝早期诗作的翻版。东方精神在西方精神的同化下发生了异变，在深邃的哲理思考与抽象描画中，现代口语渗入了西方现代主义色彩，“民族彩色”退隐了，新诗的思想内涵与外在形式都发生了异化与弱化。江河、杨炼现代史诗既是朦胧诗的升华，又是东方精神的失落，但毕竟是负责的、恢宏的、深挚而认真的。在他们之后出现的“整体主义”、“新传统主义”等末流现象，“观念已经把我们的诗人搞得晕头转向。有人干脆就一边翻译《易经》一边把它排成了分行句子了”［①ａ］；他们“不再关注诗的内容，所迷恋的仅仅是诗的形式……用虚无主义目光看待一切，只关注自我的感官快乐，虽十分具体实在，却毫无意义”［②ａ］，展示了东方精神的彻底迷失以及所带来的恶劣后果。 走向后现代的实验诗浪潮以反崇高、反文化、反理性和反意象为标志，把西方现代派诗歌中的极端倾向引入中国诗坛，将西方的平庸、猥琐和自我发泄、自我揭露变成了东方的叫嚣，这就“造成诗的内容的极端个人化，退化成自我排遣、消闲、陶醉、自慰、沽名钓誉、吸引异性的工具”［③ａ］。同时，“五四”以来构建起来的现代诗化语言也成了诗歌自由的障碍，在逆反思想、扭曲灵魂的同时，实验诗派力图寻找反文化、反语言的原始语言，“以超语言规则来代替诗的语言的创造和熔铸”［④ａ］“用最惊异，警醒的符号和语言与世界对话，以其荒谬还其自然”（《超低空飞行主义宣言》）。他们浅薄的社会经历和强化的逆反心理，依靠西方现代主义诗学的引入，使诗走向了理性稀薄的空间。“失群的孤立与无目的的人生”（《城市诗实验与主张》）使他们的诗以自嘲自谑式的自我排遗实现了艺术上不负责任的放任态度。“臆”的倾向，哲学的卖弄，意象的泛滥，以及“口语化”的特征，成为现代主义在新诗创作中再度占领的几个方面，［⑤ａ］值得一提的是，随意的、无序的、口语化（应称作“庸俗口语化”）的语言似乎又加深了初期白话诗语言上的弊端。前者是浅薄，后者是鄙欲。将浅薄的内涵穿上故弄玄虚的外衣，在中国诗坛上表演了一出丑剧。诗歌只是“陈列着诗人的操作程序与操作符号，而诗人已不知去向”。［⑥ａ］彭放在《读不懂的诗》一文中，更列举了种种“呓语”，指出写得让中国人读不懂是“历史的倒退，新诗的自杀”（载１９９６年８月９日《黑龙江日报》）。这真可谓东方精神彻底迷失！西方现代主义的末流通过实验诗潮涌入了东方。于是诗歌脱离了社会，脱离了民众，丧失了崇高，个体体验也萎缩成为唯我主义的生命体验，它游离于诗国的大地，成为风吹过的一把枯叶。这真是中国新诗的悲哀与失败，也是一次文化大退潮，它将导致“整个民族精神素质的下降和衰退”［⑦ａ］，重建东方精神应该提到议事日程了。 三、东方精神重建刍议 如前所述，中国古典诗史上最后一位大诗人黄遵宪的创作和理论提出了“熔铸新理想以入旧风格”（梁启超：《饮冰室诗话》四）的划时代课题。它表明了古典诗歌形式对于新思想、新事物表现方面的积极尝试姿态，同时也隐隐含有两者的矛盾。解决这个矛盾，成为近一个世纪来中国诗坛一切实践与诗学的根本任务。诗学的革命所渗透的形而上学弊端，使中国新诗在抛弃旧形式、采取白话形式的过程中，陷入了深刻的矛盾。诗界革命在形而上学地全盘否定传统思想的同时，也全盘否定了传统形式。在将白话引入散文领域取得顺利进展时，在诗歌领域却遇到了意想之外的严重困惑，更深层次的失误在于对西方精神的盲目推崇和对东方精神的盲目贬斥。在对中国传统思想全盘否定与批判的同时，引进了西方资产阶级思想潮流，白话作为语言形式担当了西学东渐的桥梁。居于中华传统文化高层的诗歌失却了昔日表达思想内涵的方式，大量未经消化的西方文化信息电流通过这一桥梁输入中国上层建筑，尽管一时接受了这种现实，但始终显示了一种力不从心的、脱离社会各阶层的倾向，最终表现为对古韵的追怀和对白话诗的厌弃。 在探讨重建诗歌中东方精神的课题时，必须包含内涵与形式两个方面。 １．东方内质的重建。充斥于当代诗界的女性化的、软弱而又空洞乏味的诗作，以各种舶来品为外衣，却掩盖了一个实质问题：抛弃了传统诗歌中的东方内质。历史悠久的古典诗歌（包括词、赋、曲）所体现的传统文化和心理、美学的积淀，首先表现为对内涵力度的标举，对意境美的追求。形而上学的误解在于：旧诗表现的潜力已尽，那么，它们表现过的内涵要求与美的要求也可遗弃。岂不知保持健康、茁实、积极、真挚的内涵张力，保持东方式的文质相济，含蓄典雅的意境美感，是中国新诗的主要课题。旧的形式可以改变，但传统人文方面的基本要求不可抛弃，而要延伸、丰富和完善。在诗歌现代化了的新的形态中，可以吸收西方诗歌的内涵，美学气质，但不是嵌入这种气质。保持诗歌的东方气质和民族特征必须是古典风度和现代色彩的结合。形而上学的另一误解在于：将纯诗归于新的“象牙塔”。唐诗中文质相济、情景交融的精品，是典型的纯诗，之所以传诵千年，至今家喻户晓，正在于置身在民间而不在“象牙塔”中。那种因过度强调个体经验而滋长出严重的自恋情绪，将诗当作盛装圆熟甜腻、无伤大雅的闲情或个人隐私的器皿的倾向，那种“既没有气质与思想，又不能给人以美的感觉”的弊端，那种缺乏“情感与思辨冲击力”的哲学意识淡化的现状，那种缺少“心灵的介入与当代意识的烛照”的偏颇［①ｂ］都是“象牙塔”意识的表现，都是对东方气质的背叛和逆反，构成了新诗的萎缩、堕落的根本原因。而只图掌握诗歌技术层面特征，追求脱离精神内涵与意味的纯形式操作的玩诗现象，让极端形式主义彻底扼杀了新诗。如前所析，种种极端形式主义正是西方现代主义对东方精神的侵入与笼罩的必然结果。中国诗史不断纠正诗歌本体自身的迷误，却在它迈入新的发展阶段时，陷入了真正可怕的迷误而丧失了自己。现在是必须重新标树诗歌精神内涵，标树在题材开掘中达到更新、更深、更美，提倡崇高的主旋律以拯救新诗的时候了。只有在努力表现新的时代面目及其情感反映时，才可能真正树起新诗大纛（如山川江河，而非一片云雾），才可能改造、更新诗格。但是，在主旋律中，一定要以题材的广泛性、多样性、丰富性为基础，一定要使意境美与内涵力度为人民所接受与理解。新诗内涵的开拓与更新是永久的课题。 ２．东方审美原则的重建。中国诗学的一个核心内容是在诗歌创作实践中积淀的丰富的审美原则，也是儒、释、道哲学思想在诗歌中的折射。中国古典诗论崇尚“自然”，将意（意象、思想）与言（语言、述义）冶炼到“浑然”的艺术化境界，进而标树“含蓄”，将“韵外之致”和“弦外之音”引发为禅学的浸润与笼罩，进而追求诗的“味”，诗的“蕴藉”。中国古典诗论也强调文质相济、雅俗交融，绚烂与平淡的转化，进而在语言上形成了两种走向。一种是国风、建安、正始、陶潜、李白、王维、元白的语言风格；一种是楚辞、杜甫、韩孟、李贺、黄庭坚及整个宋诗的趋向。词、曲的相继诞生，也将文质、雅俗、绚淡推向一个新的深度，诗史历程所包含的语言改革也在古典诗格内部不断涌动和推进；中国古典诗论还充分褒扬诗歌的“气象”，诗歌的“律吕”，这是同传统思想内涵相联系的精神气质的体现。也是语言、技巧与诗歌韵律同思想内涵相融合的人文产物，这种气质和韵律具有长久的魅力与生命力，白话诗只从语言角度来摈弃古典诗格，却也同时失去了古典诗格所蕴含的这种生命之力。而人民所不自觉地保留的，在时光中沉淀的正是这种气质和韵律。在通过白话诗引进西方精神（现代主义等等）的同时，是进一步对东方神韵的一种压制与否定。本当是一种融会与吸收的举措，却变得软弱无力，步步退缩，终于到了用汉语写出西方怪诞诗影的极端地步。 新诗要走出低谷，首先必须在审美原则上恢复东方的根基。“五四”以来新诗的弊端可以概括为或淡如水，或浓如彩，或幻如梦，或散如沙，或怪如鬼等等，这些，都不能不说是舍弃传统和“食洋不化”的结果。有的研究者指出“白话诗自被倡立以来，……始则失之于过于求白，再则失之于过于求晦”，其原因“约有以下两端：第一是对传统妄加鄙薄的幼稚无知，第二是以晦涩病态为唯一的形式与内容的偏狭差误”（叶嘉莹：《杜甫秋兴八首集注》之代序），也批评“不惜以浅薄之生硬荒谬制造晦涩，甚至以荒谬之晦涩来自我掩饰其内容之浅薄与贫乏……又由于激变之时代，形成了一部分人心理上的虚无病态”的现象（同上）。在合理吸收与消化西方现代主义各种流派的过程中，应当体现东方审美原则对西方审美原则共同点的寻找，对其陌生化创作技巧的包容和改造，从而使现代白话摆脱臣服与屈从的地位，而真正成为东方精神在当代的语言载体。新诗的复兴应当从两方面考虑：一方面，不是简单地把残留在诗人内心的传统积淀物随意地渗入新诗，而是要作为遗产严肃认真地去把握、继承和发展它；另方面，古典诗歌格律所产生的诗情应当永远留在古代，对几千年来过多的陈词滥调所掩盖的使事、用典的真正美学价值的启示，要作一番改革与更新。中国诗坛的大胆革新，正应在沉着的回瞻中，对中国古典诗歌传统重新来一番彻底的分析与考察，作一番扬弃而非抛弃，从而在中国新诗中自觉地保持东方面貌、东方精神与东方根基。戴望舒早就说过，“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候”（《诗论零札》，１９３２），这也足资我们在思考东方诗学精神时以启迪。 ３．东方语言表现力的回归。诗的语言问题实质上是诗的表现问题和美学问题。李金发“食洋不化”的弊病，经过徐志摩、戴望舒、卞之琳、闻一多的努力，逐步得到了克服。中国新诗语言在东西语言与诗格的冲撞与融会中得到了冶炼，但仍然有许多尚未解决的问题。关键在于东西诗歌语言很难互译，于是在抛弃了传统语言之后便也失去了它的一切优点。运用对接后的诗歌语言毕竟不能代替东方精神的深厚语言土壤而只能呈现一时的新颖、陌生。因此，新诗要深入民众只能是现实题材的俗化语言表述或者古典韵律气质的俗化传释。这正是中国新诗语言方面的症结所在。 第一，新诗中应当保留、运用传统诗歌中的某些语言技法。①语言的简练性。实际上就是诗的语言表现力问题（这也是构成五、七言整齐的诗行的根据）。“国破山河在，城春草木深”的语言简洁魅力正在于它的高度的诗史意味的含量，如此通俗的语字表达了如此深挚的内蕴，这是任何西方诗歌和白话诗都不能相媲美的。这便是古代的白话倾向，却含有古典气质。唐诗的精髓也正在于以质朴简洁的语言写出浑朴、深挚的思想情感。这一传统为何要贸然抛弃呢？臧克家在《学诗断想》中再三呼吁“精炼”，正表明白话诗脱离传统约束之后的散漫之弊。在新诗中，应当理直气壮地保持这种简洁的力度。②语言的文、白融合。诚然，文言句法易使诗境陈腐萎缩，因此，需要有新的、茁实的诗境反过来去改造文言句法、字法。叶维廉提出的“在我们应用白话作为诗的语言时，应该怎样把文言的好处化入白话里”的课题（参看《语言的策略与历史的关联》），不因有徐、戴、闻、卞等杰出诗人的“磨合”而宣告完成，而仅仅提供了一个合理的起点。传统诗格中的各种语言技巧，如双声、叠韵、对仗、衬托、使事、用典和押韵等等，并非可以彻底掩埋与唾弃，而应该在新诗中渗入、化入，产生新的生命。可惜这方面的努力难以为继，使白话诗的音乐性、凝炼性受到极大影响。而这，正是东方气派的重要一环。 第二，新诗语言应当是一种开拓、创造的结果。杜甫、韩愈、黄庭坚这一脉“自铸伟辞”的大诗人，展示了中国古典诗歌语言极大的可塑性和再生性，能够达到“陈言务去”的崭新境界。古典诗词语言具有可塑性与再生性的问题，也可以从结构主义批评的合理因素中得到启示。按索绪尔的观点：一种语言永远存在着创造新句的可能性，语词之间的搭配组合，创造出新的语言机会是无限的。［①ｃ］因此，这一特征也完全可以启示新诗语言创造方面的指向。新诗的语言革新应以传统诗格为基础，而不应盲目地全盘用西方语言、语法来改变自身的面目。叶维廉在《中国现代诗的语言问题》一文中，提到了“语言的发明性”问题。他所列举的例子有臧克家“溶”字的提炼；苏金伞的“窗子和我一同醒来”；痖弦的“当全部黑暗俯下身来搜查一盏灯”；洛夫的“左边的鞋印才下午／右边的鞋印已是黄昏了”等，这种诡奇的语言铸造与发明恰恰正是新诗的一种误区，其优点与缺点同样明显。东方语言风格与古典气质毕竟衍变渲绎成为语境大于意境，以词害意的后果，丧失了东方语言的明澈、简练、自然与深沉的气质。还是应在回溯古典诗歌的典范作品中得到语言自铸的真正启迪吧！ 或是从民歌中寻找古典的原始形态的沉淀物，或是从古典中寻找中华（东方）语言的可塑与再造的根基，或是融会、化入，至少是移植而不是照搬西方语言结构与色泽。道路是广阔的，问题在于要始终脚踏东方的大地…… ４．诗歌外在形式问题的辩证解决。诗歌的语言形式和外在形式的构建，从不同角度提出了新诗不可避免又颇费思忖的课题。回顾新诗历程，几乎在每一发展阶段上都直接面对这一课题，经历了黄遵宪的不改形式，胡适、沈尹默的全盘白话，李金发的调和沟通，徐志摩、闻一多的建造新诗格律，何其芳的“顿”，臧克家的“精炼，大体整齐、押韵”以及现代主义诗歌形式的浸入，展示了一种真诚的诗史关节点上的思考。古与今，中与西，这两对矛盾的调和、统一问题，不以主观意志为转移地出现在中国诗人的面前，也暗示了中国新诗发展的内在节律，避开这一问题，就是避开新诗发展的必然规律。诗韵外在形式的创造，也应该是一处融会中西、贯通古今的举动，也应该看作是一个辩证的思考过程和操作过程。 第一，整齐与长短不葺。这是直接的诗歌的外在形式的两极。诗的外形给读者以直观的印象感受，但在中国传统诗歌中，并不含有直观外形的观赏形式意味。中国古典诗词在书写及印制的排列上，原本是不讲究外形的，而全部是依次竖直排列成行，通过句读（逗）标明句子、段落。到现代，也是从西诗中得到启示，才单列成竖行或横行。回文诗固然是一种文字游戏，但同时也是一种外形的标新与突破，当然不占主导地位。过怪与过平，都是超过了传统外形的度。新诗不仅在语言上，且在外形上也实现了一次革命，引入了外形的观赏性问题，未来主义诗歌过度的奇异外形（马利纳蒂）固然不足取，但马雅可夫斯基楼梯式的诗行为俄罗斯千百万读者接受并超越了国界，这同样是经过锤炼、凝结和改造、升华了的一种创新与构建，而非随意捏塑的结果。这里要强调两点：一是诗的外形从不整齐→整齐→不整齐的轨迹是诗史发展的规律，是诗歌的情感节律本色化与外在化的交替强调。词的长短句，是对诗的整齐外形的突破，同时，实质上又是情感节奏的外形体现。整齐的外形牺牲了或约束了情感节奏，用白话诗的形式，虽释放了情感节奏，却又忽视了它的形式依附。这便是中国新诗之初的形而上学的偏颇与失误。二是整齐划一的外形易使人产生陈旧感和厌倦感，在同一首诗中，特别是较长的诗歌中可以交替出现不同的外形，将情感节奏外形化与观赏化结合起来。艾略特的《荒原》便是如此。同一首诗中，也可融入各种体格而不露痕迹。 因此，我们考虑新诗外在形式构建时，既要突破整齐这一观念，做到形美的崭新诠解的实现，又要纳入多样性的统一这一概念，从而做到整齐美和参差美的统一。 第二，人为构建与自然融会。杜衡评戴望舒《雨巷》诗时，说过“字句的节奏和情绪的节奏”之语（摘自《２０世纪中国文学与西方现代主义思潮》），说明白话诗释放的首先是思想情感的自由度。在旧体格中，是无论如何也是难以容纳新的思想内容的。同时，“字句的节奏”和“情绪的节奏”的提法，划分了诗歌内在形式中两种要素的区别与互为依存，也提出了诗歌形式构建中的两种视角。徐志摩明确说过“诗的生命在他的内在的音节”，“音节本身还得起源于真诚的‘诗感’”（《诗刊放假》，１９２６）；戴望舒也认为“诗的韵律……应存在于诗情的抑扬顿挫之内里”（《诗论零札》，１９４４）。东方的，还是西方的，人为的，还是融会的，仍旧是不可避免的问题。一是关于人为构建的误区。徐志摩、闻一多的得失在于人为构建意识。他们所领导的新格律运动，反映了新诗形式弊端需要改造的问题，但“三美”无法真正地实现中西与古今的结合。恃才傲物而偏激的朱湘，指出了他所钦佩的闻一多诗的短处，特别是用字“太文、太累、太晦、太怪”，且多“不近理的字眼”，“扭起来的诗行”，“感觉的紊乱”，“浮夸的紧张”（转引自倪墨炎《现代文坛偶拾》），归结到一点，是新格律构建中的人为因素太过。这也许是新格律诗派的共通的误区。世界语的构建具有充足的理由，但它的失败也在于人为地去构筑、综合出一种新的语言体系。诗歌形式（诗格）同样如此，试图以诗人的修养与睿智另起炉灶地集中古今与中西的形式优点并使之定型化，具备“三美”的特点，虽然不能说没有局部的成功，但毕竟是在文化“飞地”上孤独的小楼。诗作为文化现象，不能凭空另造其形式，而应该是自然融会的结果。何其芳“建立现代格律诗”的呼吁与通过“顿”（一行诗中音节上的基本单位）这一关键的具体路径，是在对闻一多成败的反思之后，再度对构建新诗形式的一种探索，尽管颇具深思后的新意，但却依旧带有从形式到形式的盘桓以及人为构筑的印痕，且透露出以音节的整齐来代替字句的整齐的倾向。由于政治风云打破了当时文坛的平静，现代格律诗终于没有建立起来，但留下了耐人寻味的思考。臧克家通过切身的实践，承认了新诗在运用口语中暴露出来的“散漫”、“噜苏”、“拖拖沓沓”之弊，也将注意力放到了诗歌形式问题上。他引用了毛泽东“精炼、大体整齐、押韵”的意见，并加以阐释（参看《学诗断想》），实际上是对传统诗歌形式的一种宽泛的、不严格的皈依与回归。因此，同时又引用了毛泽东关于新诗需在民族和古典诗歌的基础上发展的意见（同上）。这是在形式方面使东方精神复兴的展示。可惜的是，臧克家“新诗旧诗我都爱”（同上）的折中态度妨碍诗歌形式的融会与铸造。但人为构建的误区终于出现了转机，转向以东方传统为基础的融会立场上来。这是“五四”以来半个世纪中始终未敢申张的思想。自然融会是新诗形式构建的必由之路。二是自然融会，需以东方传统为基础。它可以在改造中出新态，在集各家之长中放异彩，要充分考虑到东方文化的内蕴在人民心中的积淀，逐渐地潜移默化地引导过来。因此，没有理由不保留凝炼、清朗、含蓄的语言框架与形式框架。要坚持民族的、东方的根基，意象组合既然在现实的生活中大量存在，为什么在诗歌中要抛弃呢？创新应该是一种传统的变异而非摈弃。情感的节奏也应该是民族的、东方的而非西方的。 新诗的散文化倾向违背了诗这一文学形式之所以为诗的根本原则，仅仅以分行来区别于散文，肯定要归于失败，为群众所不接受。蒲宁所说的“找到声音”，就是找到散文的内在旋律。诗歌同样存在这种内在的旋律（参看巴乌斯托夫斯基《金蔷薇》）。连白话散文中都不可避免地杂有古典散文因素的回归，实现了古今的融会，诗歌则更应如此。朱光潜《诗论》（１９４２年出版）早已从美学构架出发，重新审视了传统的声律说，剖析了中国诗歌（包括新诗）声韵形成的规律，肯定了声韵对于新诗形式的必要性，指出了旧诗词中“顿”对于诗的节奏功能和对于新诗的借鉴之用。［①ｄ］ 丧失了东方传统的诗歌，不仅丧失了自身的面目，落到了西诗汉译的境地，同时，也使世界诗坛失去了一半的地位。 第三，多样与统一。新诗的形式的构建，既不能强求一律，生造出新的五、七言古今体，又不宜直接延伸词、曲的道路，更不能将西方怪异体格生硬地移入中国诗坛。它必须在多样中获得统一。如果说当代中国的文化土壤中有古典意向组合的积淀，那么诗歌形式也一定有理由得到借鉴与保留；如果说当代中国的思维与审美方式渗入了百年来西方的、现代的因素，那么在诗歌形态中也一定有所体现。这是考虑中国诗歌形式的前提与先决条件。从当代中国的音乐、绘画、建筑中，我们可以形象地感受与体会到这种古与今，中与西融会的多样性与统一性。 诗歌形式，可以以现代汉语（口语与书面语）为主体，吸纳传统诗词的某些影响（如古诗、歌行、小令），可以保留某些情感节律（而非单纯的、机械的“顿”），也可以在现代汉语的基础上吸收西方诗歌，包括现代主义的某些成分。为了提高诗歌形式外观的观赏性和丰富性，可以在同一首诗中并存多种句式、分行式，可以把整齐与参差合理地组合起来，将已经在中国文化传统积淀中形成广泛与深刻影响的诗、词、曲的意向组合与语言结构移植与保留在现代汉语的构架中，而不强求整齐划一。同一诗人的不同内涵的诗，可以用不同的形式来写，其不同时期的诗也可以用不同的形式来写。但过度地移植古典与过度地倾向于西方现代都是无补于诗韵形式构建的。要注意吸收经过理解与消化的西方“营养”，不再重犯“食洋不化”和全盘西化的错误；要在传统、民间基础上吸收、移植与融会、创新，构成多样、统一的诗歌形式，古诗有三、四、五、六、七、九、十一言，也呈现多样，词曲有数以百计的词牌与曲调，中国新诗为什么要囿于一种或几种体式呢？这样构成的诗歌形式上的繁复，才是新诗形式构建的真正出路。白话诗，首先是一个思想载体的创建，然后是语言结构与世界语言的对接，同时，又是对古典语言环境的打碎与背离。在东方的大地上，浑成的新诗体、新词汇构成的形美质实的诗歌，将走上中国诗坛。

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[SIZE=+1]论传统汉诗的语言体系及其表现策略骆寒超，陈玉兰【摘要】：本文论述传统汉诗的语言体系及其表现策略，认为：不能简单地认定传统汉诗即文言诗，它原本是由传统诗人“天人合一”的观物态度、感物方式所决定的，排除分析—演绎之掺入，从而形成的一个点面展现性语言体系，并藉以物观物、直觉感应的印象化组词，成分省略、语序错综的反常态组句和句式破碎、句群断隔的大跨跳组行等策略，来充分显示其作为意象载体的表现功能。处于这一语言体系中的传统汉诗，也因此显示出“诗缘情”的特性。【全文】：          中国的汉语诗歌有两大品种：旧诗与新诗。旧诗用文言写，新诗则用白话。迄今为止，我们似乎已有一个不成文的共识：文、白之分，乃新、旧诗不同的标志。这自然有其合乎实际之处。韦勒克等的《文学理论》就曾引贝特森的话，说：“真正的诗歌史是语言的变化史。”[1](p.186) 而所谓“语言的变化史”，真正的内涵就是指语言体系的不同。中国诗歌由旧诗向新诗发展，也正体现了两类语言体系的“变化史”。那么，旧诗的语言体系包括哪些内容呢？这得从诗歌本体的核心课题——诗歌把握世界的不同形态谈起。
    诗歌把握世界的形态，即主体对对象世界的感应形态大致可以分为三类：一、直觉感应形态，显示为主体融入对象，以物观物、物我两忘的特征；二、印象感应形态，显示为主体驾驭对象，以我观物、物着我色的特征；三、逻辑感应形态，显示为主体间离对象，分析事理、物为我用的特征。以上不同的感应形态，决定了诗歌语言及其表现策略也不同。直觉感应形态产生了心理连锁式结构的语言，印象感应形态产生了感觉展现式结构的语言，逻辑感应形态则产生了拟态演绎式结构的语言。三者中，心理连锁式结构的语言性能较为复杂，它孤立起来看，每一个诗句之间不存在外在语法的逻辑关联，却有内在心理——特别是情绪心理的连锁关系；因此，这一类结构的语言可以与第二类感觉展现式结构的语言表现作潜在应合，在心理连锁式与感觉展现式相结合的表现策略作用下，会形成一个以点面结构为主要标志的展现式语言体系。传统汉诗即中国旧诗就属于这一语言体系。
    旧诗有其本体构成的独特性。从生态学的角度看，也即从旧诗存在的文化语境看，这种独特性首先得益于我们民族重个体生命与宇宙（自然）共融这一“天人合一”的感应形态；同时，还得益于我们民族习惯于从“兴象环生”的生存境界寻求至美、享受人生、穷通事理。因此在审美心理活动中，我们的先人对意象、意境和感兴体验有一种出于本能的亲和感，这使得传统诗人在审美创造中，会潜意识地让直觉感应和印象把握叠合在一起，以致不论以物观物、以我观物，或者物我两忘、物着我色，抒情主体在寻求诗情诗意中总会和“物”绞在一起，从对象世界中获得直觉印象，激发情绪联想，摄取意象，感发意境，从而品尝出情味理趣。而这也就决定了中国传统诗人在使用语言写诗时也会让心理连锁式、感觉展现式这两大语言结构形态交汇成一个体系。这一个负有感兴意象载体使命、以文言为标志的诗性语言，并不等同于社会交际手段的文言。它不仅在词法上词性不稳、人称缺失、时态含浑，句法上也语序错综、成分省略、关联断隔。这些使旧体诗整个语言体系，显示出形态奇特、结构破碎、意指朦胧等反常的现象。然而，反常反合常道，破碎方显完整，朦胧更具多义。易而言之，这种种表现策略特别有利于形成点面展现性语言形态，并以这一形态机制的特殊功能来刺激接受者的外在感觉跳跃与内在心理连锁，加大力度应合特定的感应形态，使读者能通过这样的语言策略来获得灵思妙悟。①
    为此，本文将通过组词、组句、组行等项活动来深入考察传统汉诗的语言体系及其表现策略。

一

    传统汉诗语言的组词活动，形成了意象化词语的构筑特色。论及传统汉诗意象化词语的构筑，先得提一提如下这点：旧诗里有一部分词语因内寓诗性文化记忆而被吸纳进这一语言体系，且有了意象化定位。如“木叶”，因首先出现于屈原名篇《九歌·湘夫人》中的名句“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，故而成了能感发萧条、荒芜、凄凉意境的意象符号，被后代诗人广泛使用。旧诗里还有一部分词语是历史事件、神话传说的浓缩，且藉所标志的历史事件、神话传说在特定语境中的隐喻功能而获得了意象定位。如李商隐《锦瑟》的颔联“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，借用庄周梦蝶、杜宇化鹃两个故事，浓缩成典故融入诗句中，用以隐喻诗人只能将真情付之梦寐、待之来世，以此伤悼青春年华的哀感心境、茫然情怀。以上两类词语的意象定位，靠的是历史延续与时间检验；而更多的意象化词语的构成，则靠的是以物观物的直觉感应或以我观物的印象摄取。
    出于“天人合一”的直觉感应，中国传统诗人在构筑诗性词语时往往采取以物观物的思路，这使他们总把现实的世俗生态和超现实的宇宙生态叠映为一，因而在双向交流中总以人世生态命名宇宙生态，构成词语。如“天衢”一词，基于天空之高远广大，四通八达，故以人间之通衢命名之，杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》中就有“天衢阴峥嵘，客子中夜发”之句。再如“玉轮”，以滚辗的玉白轮子命名天际西行的月亮，李贺《梦天》中就有“玉轮轧露湿团光”之句。它如“银浦”，以波光闪闪之“浦”命名天河星座，有李贺《天上谣》中“银浦流云学水声”一句为证。当然，沉湎于以物观物、物物双向交流活动中的传统诗人有时也以超现实的宇宙（自然）生态来命名人世生态，从而构成词语的。如以“流霞”命名一种美酒，李商隐《花下醉》中就有“寻芳不觉醉流霞，倚枕沉眠日已斜”之句；又以“秋霜”命名白发，如李白《秋浦歌》之十五中“不知明镜里，何处得秋霜”之句；以“浮云”命名游子，如韦应物《淮上喜会梁州故人》中有“浮云一别后，流水十年间”之句；再如以“青女”命名霜雪女神，以“素娥”命名月中女神，这种“神”的“人化”，在李商隐《霜月》“青女素娥俱耐冷，月宫霜里斗婵娟”二句中就非常典型。总之构筑这一类词语并非出于实用理性的比拟，而是主体融入自然、宇宙之中从而直觉到“天人合一”的产物。
    旧诗词语构筑生命力特强的是以我观物，也即主体驾凌于对象世界之上的印象摄取。以我观物的词语构筑路子说白了就是跟着感觉走，凡是在对象世界中感觉到并留下了记忆的印象，就可以摄取来构筑成具有感兴体验之美的词语。这可以分作两类：一类是由感觉而生的借代词语，如“苍穹”（天）、“红尘”（繁华人世间）、“边尘”（边疆战争）、“空碧”（一望无际的天光水色）、“绿云”（竹林、树林）、“残红”（落花）、“冷红”（深秋残花）、“飞流”（瀑布）、“流霜”（月光）、“赤烧”（野火）、“霜吹”（寒风）、“红艳”（鲜花）等等。如“赤烧”来自通红的视觉和炽热的体表感觉，作“野火”的借代。李端《茂陵山行陪韦金部》就有“古道黄花落，平芜赤烧生”之句。“流霜”来自于霜天月光有若浮动的视觉感受，用作“月光”的借代，如张若虚《春江花月夜》中“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见”之句。“冷红”来自于深秋看花所引起的红色视觉和严冷的温度觉以及“冷”与“红”的联觉，用作“深秋残花”的借代，李贺《南山田中行》中“云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色”一句就有此词。“霜吹”既来自于深冬寒风锐利之势犹如吹气之急逼，又来自于因风冷而联想到霜之凛冽，或者说这词语来自于肤体觉、听觉、温度觉与视觉打通的联觉，用作“寒风”的借代，孟郊《寒地百姓吟》中有“霜吹破四壁，苦痛不可逃”之句。“红艳”来自于对鲜红与娇艳的对象的感觉，用作“鲜花”的借代，李白《清平调》之二有“一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠”之句，吴融《途中见杏花》有“一枝红艳出墙头，墙外行人正独愁”之句。第二类是由感觉而得的偏正结构或并列结构词语。传统诗人构筑偏正结构的词语时，特别讲究让主体感觉情绪融入对象，使之成为物着我之感觉色彩的偏正词语。如“飞桥”，因凌空架设之桥给人以欲飞之感而得，张旭《桃花溪》中有“隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船”之句。又如“暗雨”，因夜雨给人暗黑之感而得，白居易《上阳白发人》中有“耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声”之句。又如“流莺”，因莺啼清亮圆转而引起“流”之感而得，韩偓《春尽》有“惭愧流莺相厚意，清晨犹为到西园”之句。“芳岁”，出于烟花三月万紫千红，因而对春日也引起“芬芳”之联觉，才有此别致的词语构筑，包融的《送国子张主簿》中有“坐悲芳岁晚，花落青轩树”之句。物著我之情绪色彩的偏正词语，是从感觉出发以构筑词语的深化。如“恨紫愁红”这词组十分奇特，“紫”安能“恨”？“红”安能“愁”？全是悲哀的诗人把自身哀愁移情于花之故。温庭筠《懊恼曲》中有：“悠悠楚水流如马，恨紫愁红满平野。”又如“伤心碧”，“碧”属青蓝色，这种色彩确能给人空茫、孤独以致淡漠哀愁之感，诗人把这一脉感觉情绪融入对象，使之染上自己的情绪色彩，于是也就形成了这样一个偏正结构的词语。李白的《菩萨蛮》词中有“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧”之句。再如“寒砧”，江边捣衣石——“砧”并不存在“寒”或者“暖”，而是日暮时分浪客闻及江边砧上捣衣声引起衣单身寒之乡愁，再移情于砧声之所得，沈佺期《独不见》中有“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳”句，李煜《捣练子令》中也有“深院静，小庭空，断续寒砧断续风”之句。除此以外，还有“愁烟”、“哀笳”等等，皆此类。还有一类旧诗词语是两个感觉对象的载体，以两个独立名词并列构成，这使得读者不以主从关系去感应，而能同时接受两路感应，故所负载的意象密度大，感受信息蕴含也比偏正结构的要多。如“水风”，是“水”与“风”并列结构成的词汇，很难说是指带水份的湿风还是由风飘溅起来的水花，总之能给人水之湿润风之清凉、水之温柔风之妙曼的浑融感觉。温庭筠《梦江南》中有：“水风空落眼前花，摇曳碧云斜。”柳永《玉蝴蝶》中有：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄。”又如“烟花”，是繁花如光雾弥漫，还是迷雾如花香浮荡，不得而知，总之是光感色味嗅觉的浑合。李白的《送孟浩然之广陵》中有“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”之句。又如“梦雨”，是梦一般飘忽的雨，还是雨一般迷离的梦，也很难说清，总之是幻觉的现实感，也是现实的幻觉感。李商隐在《重过圣女祠》中有“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”之句。除此以外，像“花树”、“风雷”、“云帆”、“烟水”、“海日”、“蓼烟”、“苇风”等，也都是藉这类结构的词语来对印象作更密集的展示，对感受信息作更丰富的发散。

二

    上述旧诗的词语构筑特色概括起来说就是反常合道。所谓“合道”，就是指更合于深入传达主体对世界的感应真实，而作为语言体系的一种策略性呈示，则反映出中国传统诗人在诗性语言追求上竭力排斥分析演绎、理性推延的态度。正是这种态度，使旧诗语言策略进一步在实践中显示出句法上的独特性。这独特性具体表现为组句反常、成分省略、语序错综、句式破碎、句群断隔等现象。下面分而述之。
    所谓组句反常指的是在组词成句中出现主谓宾关系反修辞逻辑的现象。这可分两类：第一类是出于联觉（通感）所生的拟想活动所致的词性活用，另一类则是出于以物观物所生的拟想活动所致的拟态表现。
    先看第一类通感拟想引出词性活用的反常组句。由于汉语一般没有词性标志，因此词性活用容易，也更有利于对通感的传达。其实上面谈及的词语有好一些是靠联觉构成的，如“寒砧”、“冷红”、“流莺”、“空碧”、“暗雨”、“冷涩”等等，但主要显示于句法中。陆机《拟西北有高楼》抒写一位佳人高楼弹琴，诗中把她美艳姿容与悦耳琴声结合起来写，有“哀响馥若兰”的句子，竟说她哀婉的琴声，也渗透着她的肌肤的气息，而有兰花一样的芳香。“哀响”是声音，属听觉，被感觉成“馥”，散发芳香，真说得上“鼻有尝音之察，耳有嗅息之神”[2](p.71)。“哀响”能“馥若兰”是反修辞逻辑的，由形容词“馥”活用充当动词谓语，作为句法活动，显然也成了反常组合，却动人地传达出了听觉向嗅觉转化的通感。王维《山中》有“空翠湿人衣”。“空翠”作为一种颜色能“湿”了人衣，主语与宾语的关系显然反修辞逻辑。这里句法虽组合反常，却因形容词“湿”活用成动词，以谓语身份把主体的视觉转为肤体觉，完成了一场通感活动，也加深了读者对“空翠”的美感印象。他还在《过香积寺》中有“日色冷青松”之句。“青松”的冷色感竟然使照入松林的阳光也冷了几分，是视觉向肤体觉转化的通感，靠“冷”这个形容词活用为动词谓语使意境得以美丽地传达。李贺的联觉能力特强，因此以词性活用来反常组合的句子也特多。他在《美人梳头歌》中有“玉钗落处无声腻”，写美人梳发，发长铺地，玉钗沿发滑落，不仅不碎，且无声之声有滑腻感，这“腻”词活用虽使句子组合反常，却让听觉转为触觉，使肩披浓柔秀发的美人形象得到了细致而贴切的表现。他的《王濬墓下作》有“松柏愁香涩”，说墓地松柏之香是“愁香”，以“愁”这个动词活用为副词，去修饰由“香”这个形容词活用为动词而作的谓语，又让“涩”这个形容词活用为副词作补语去补足“愁香”——把“愁香”得“涩”的感觉传达了出来，这里有几层感觉转化：从心理感觉“愁”转为嗅觉“香”，又从嗅觉“香”转为味觉或触觉的“涩”——这么三类感觉的通感。而“香”本身无所谓愁不愁，至于“香”到“涩”的程度也反常，但如此做才展现了两层反修辞逻辑的意思。这样一个句子的反常组合，不仅十分奇特，且把松柏荫里的墓地凄寂逼人的氛围很有刺激性地表现了出来。其它如赵彦端《谒金门》中的“波底夕阳红湿”之句，也极有情味。说“夕阳红”，这正常；在水波底有一片“夕阳红”，也正常；但此句却说水波里这片“夕阳红”竟然“湿”了，就反常。“红”而有“湿”感，是因为这是水波中映出的夕阳光而非一般的夕阳光，于是可以由视觉向触觉转化，而“湿”作为形容词此处也被活用为动词，充当谓语了。这句诗感觉之敏锐，表达之贴切是无疑的。当然，此句由冯延巳《南乡子》中那句“细雨湿流光”而来，而冯延巳的句子更好，因为“湿”的是“流光”——年华，一个抽象的对象，不仅通感得更显感应世界中的超越意味，而且这一场词性活用使得更具深远宇宙感应的意象浮现了出来。
    第二类组句反常是以物观物的拟想促成的拟态表现。这一类组句可以和通感沾上点边，也可以不沾边，并且并不一定非作词性活用不可。总体来看，这种通过对客观世界的细察，于直觉感应中产生拟态感性联想而构成的拟喻意象，正是天人合一、以物观物的流韵触发诗人进入拟想活动的产物。这样的审美追求在唐以后的诗人中有更自觉的显示。一般说来，对实景细察引起直觉拟想，并由此产生主谓宾关系反修辞逻辑之反常组句者较多，如王维《过香积寺》中“泉声咽危石，日色冷青松”两句，都不是出于约定俗成之认识的组合。后一句前面已分析。“泉声咽危石”则是直觉拟想的产物，泉水历尽艰难曲折在乱石堆中流过，所发出的“泉声”被拟人化为在咽泣，一个拟喻意象也就浮现了出来。元末明初唐珙（字温如）《题龙阳县青草湖》中有“醉后不知天在水，满船清梦压星河”句，意谓夜渡青草湖，醉眼看水中映现的那一片星辉满天，不禁引起诗人直觉拟想，似乎舱中夜眠者的“清梦”正压着天河。这“梦压星河”当然反修辞逻辑，却因此能以这一场拟人化表现把一个美丽的拟喻意象浮现出来。值得进一步指出的是：这“泉声”与“危石”、“清梦”与“星河”两对实体之间通过动词谓语“咽”、“压”建立起反约定俗成的认识关系，构成的句子虽组合反常，却能调动读者拟想活动，对作为对象世界的“眼前景”产生了更真切的感应体验；而传统诗人一经掌握了以拟想来反常组句的语言策略，又进一步把此策略在实践中深化下去，那就是建立实象与虚象之间的拟态关系，使读者能感应得更旷远幽深。这里不妨拿两组可资比较的诗句来检讨一下。一组是都写洞庭湖的。孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》中有“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”句，诗人拟想水气能蒸腾浩浩“云梦泽”，浪波能撼动巍巍“岳阳城”，如此构成了两个无限放大了的巨型拟喻意象，写出了有限空间中实象的洞庭湖无比雄伟的气派和无比巨大的声势。杜甫在《登岳阳楼》中却说“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”。他拟想此湖之汪洋浩瀚足能把吴楚两国相接之广野坼裂为二，也能叫乾坤日夜浮沉于中。这种虚写为主、虚实结合的拟态表现，虽使句子呈示为反常的组合，却进一步强化了读者对对象世界的感兴体验，感应出一种超时空的，阔大、深远的意境。再如同样表现风中江景，杜甫在《曲江对雨》中有“水荇牵风翠带长”，是以“牵”这一动词来建立“水荇”与“风”之间的拟态关系，句子显示为实写对实写的反常态组合，却只是把风中江河之景写得很生动而已。李白在《横江词》中则有“一水牵愁万里长”一句，以江水牵愁，当然也是拟态，但句子是实写对虚写的反常态组合，因此能把立体的感兴体验深化为情绪传达。此外，如陈与义《巴丘书事》中的“十月江湖吐乱洲”、郑燮《小廊》中的“乱鸦揉碎夕阳天”，是具象对具象的拟态；岑参《宿关西客舍寄东山严许二山人……》中的“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”、方岳《泊歙浦》中的“人行秋色里，雁落客愁边”，则是具象对抽象的拟态。
    反常态组句除以反修辞逻辑为核心组句外，还有一种是以反语法逻辑为核心的组句，具现为语序的错综失范。按社会交际手段的要求，主、谓、宾、定、状、补——这六大成分在组句时语序要求规范化，但旧诗中对此并不看重，错位甚至颠倒现象迭出。对此现象古人早就注意到了。《唐音癸签》卷四说：“本言‘草碧’，却云‘碧知湖外草’；本言‘獭越鱼而喧’，却云‘溪喧獭越鱼’，所谓顺者倒之也。”《冷斋夜话》也针对杜甫的名句“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”提出：“以事不错综，则不成文章，若平直叙之，则曰：‘鹦鹉啄残红（香）稻粒，凤凰栖老碧梧枝。’以‘红（香）稻’于上，以‘凤凰’于下者，错综之也。”《西清诗话》记述了一个掌故：“王仲至召试馆中，试罢作一绝题于壁云：‘古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢长杨赋，闲拂埃尘看画墙。’荆公见之甚叹爱，为改作‘奏赋长杨罢’，且云：‘诗家语如此乃健。’”以上所举言论说明：旧诗中这种语序颠倒错位早已有目共识，并认为这是“诗家语”所要求的，有其合理性。这种有意为之，常见的理由是出于平仄、对仗的需要，也有人认为更重要的是造成一种不同于散文的如同王安石所说的“诗家语”。如杜甫《老病》中的“夜足沾沙雨，春多逆水风”，不颠倒应写成“夜沾沙雨足，春逆水风多”，除了押韵不合（该诗押冬韵），平仄对仗均无不合，不过这一顺置使句子成了散文的句式而不像诗句——如同王安石要把“奏罢长杨赋”改为“奏赋长杨罢”一样，“这不单是为迁就平仄、对仗，而是为了取得一种积极的修辞效果”[3](p.212)。但我们认为这种颠倒错位现象使诗句打破线性逻辑思维结构，让直觉感应、印象摄取对象世界之所得按本然生存状态得以呈现，使读者通过意象载体的语言而寻求各不相同的感应，获得多义的感兴体验，乃是更值得重视的。且举晏几道在《鹧鸪天》中的两句——“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇影风”作一分析。这两个诗句，除了“舞低”、“歌尽”是可以确定属于“谓语加补语”的成分，其余是两句中各三个名词：“杨柳、楼心、月”和“桃花、扇影、风”，同时推出，平等呈现于读者之前。从语言结构看，它们没有成分与成分之间的关系显示，语序该是如何也一片含浑，这也就便于让读者能自由地各自从对象世界或直觉或印象感应中获得各不相同的感兴体验，进而作各不相同的语序安排，于是也就会出现几种多义性理解：
    一、曼舞得使彻照楼心的明月，杨柳梢头沉落
    长歌得使萦荡扇影的香风，桃花丛中散尽
    二、楼心中舞残了杨柳月
    扇影里唱淡了桃花风
    三、舞低了楼心中的杨柳月
    歌尽了扇影里的桃花风
    四、杨柳梢头的明月，已被楼心中彻夜曼舞舞得沉落
    桃花丛中的香风，已被扇影里通宵长歌歌得消散
    五、曼舞在楼心，杨柳梢头明月已残；长歌于扇影，桃花丛中香风已淡
    六、楼心喧闹，舞残了杨柳月
    扇影缭乱，歌淡了桃花风
    侧重面不同的这六种译述已造成对诗句理解的多义性。我们由此得到一个启发：词性不明必然导致语序难定，难定语序必然造成句法错综，错综句法必然出现多层感应，感应多层则必然能更好地把握住诗人直觉、印象中的真实世界。由此看来，这语序错综是旧诗语言体系合于逻辑的延生。

三

    成分省略是旧诗组句活动中反常态组句的又一重要特征。一般说来，主语、谓语和宾语是主要成份，不好随便省略；定语、状语、补语是次要成分，尚可酌情省略。旧诗中次要成分的省略特多，几乎等于不采用次要成分，有些地方涉及性质、特征、情状非传达不可的，也是采用一些已溶入特定修饰成分的词语，如“碧草”、“红杏”、“绿云”、“远芳”、“愁烟”、“苇风”、“惊沙”、“微阳”、“伤心碧”等复合词，“流响”、“落照”、“梦思”、“疏吟”、“望断”、“流春”、“恨紫愁红”等短语，藉此应付必要的修饰。这和西方诗讲究形容词、副词的修饰形成了鲜明对比，而且旧诗又不单是次要成分省略，主、谓、宾也尽可能省略，特别是人称代词充当的主语基本上不用。这使得旧诗的诗行同西方诗、新诗有极明显的不同：后者往往几个诗行合成一个句子，旧诗则相反，一个诗行可以包含一到三个句子，我们习惯地称之为“紧缩句”。这全因为旧诗的句子结构中成分省略得太多的缘故。我们不妨举孟浩然的五绝《宿建德江》为例：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”每行两句，四行20个字竟有八句之多。先看主、谓、宾。第一行“移舟—泊烟渚”，两个句子都省略主语；第二行“日暮—客愁新”，两个判断句，不存在宾语省略问题；第三行的“野旷—天低树”与第四行的“江清—月近人”各行均两句，前一句是判断句，后一句算是主、谓、宾完全的结构。再看定、状、补，在这首诗中，等于全被省略了；“烟渚”、“客愁”已成复合名词，“烟”与“客”这里不能算句中修饰成分。当然，《宿建德江》绝非旧诗成分省略的极端例子，这类例子最典型的还数白朴的小令《天净沙·春》：“春日暖月和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中。啼莺舞燕，小桥流水飞红。”除了“院中”算不得名词，其它十三个名词词组拼合在一起，说它们是十四个句子中的主语吧，则都省略了谓语和宾语；说它们是宾语吧，则各省略了主语、谓语，这才叫成分省略的极端例子。白朴只是把他对春天的一串感觉印象如实展示出来而已，外在关联全没有，却有内在的心理连锁式关系，那就是：诗人由对风和日丽、生气蓬勃的春天世界的直觉印象激发出来的感兴体验，通过微妙的心灵感应，使得这十几个光秃秃的意象名词组合成了一个有机整体。而我们在这里也获得了一点启发，旧诗意象语言虽光秃得像电报符号一样，反倒比新诗起用那么多修饰词语去修饰主要成分更有激发感兴的魅力。此中奥秘何在呢？省略了所有可能导致理性分析、推延的有关成分，留下那些电报符号样的意象化名词，按主体内在感兴体验作整体性的有机搭配——这是个关键。如皇甫松的《梦江南》：“兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨萧萧。人语驿边桥。”它共有六个诗句，除第六句中的“驿边桥”是个介宾结构作动词谓语“语”的补语，其余名词、动词均无修饰、补足成分，第三、第四句连主语也省略了，但它以“兰烬”、“屏”、“红蕉”、“梦”、“江南”、“梅熟日”、“夜船”、“笛”、“雨”、“人语”、“驿边桥”——共十一个来自于诗人直觉感应生存世界之所得、且具有悠远深长之情致韵味的意象化词语，作出色彩和谐、搭配匀称的整体有机组合，以游子客乡深宵、春雨江南，远梦驿边桥头夜别——这样一幅今宵与往昔，现实与回忆相交融的人生意境图，来把诗人生涯孤寂的心理生态充分地兴发感动出来。由此看来，旧诗句式成分过多省略、给人以光秃秃之感实在并不可怕，只要让一些富有较强感发功能的意象化词语在整体上作出与诗人内在心理连锁式结构相应合的有机组合，其审美功能就会远远超过不厌其烦地膨胀修饰成分的西方诗歌。因此，可以毫不夸张地说：旧诗这种成分省略不仅合理，并且值得提倡。譬如主语的省略，特别是人称代词充当主语的省略，造成行为动作发出者是谁不能确定，反而能扩大和深化对文本的感兴体验与顿悟。李白有《静夜思》，“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”这首诗已传诵千古，多少游子于他乡深宵时分，偶尔抬头望月，都会想起这首诗来，如同从自己心坎儿里流出来的一般。因此可以说，这首诗的抒情形象有极其广泛的认同性。那么，原因何在呢？正是主语的省略！实用主义者会问：是谁站在床边，把满地月色疑为繁霜一片？是谁举头望明月，引起了思乡之情？文本当然回答不了，因为主语省略了。但文本也完全可以回答：是你，是我，是他，是这个世界上自古至今所有羁留他乡者中的每一个人，是自古至今人类中每一个富有人性之“人”。由此看来，这首诗主语省略了就是好，可以使抒情主人公浮了起来，成为富有人性的“人”——这个抽象概念的象征体。把人称代词充当主语的成分省略，作为旧诗语言策略中的一项追踪下去，其依据就是自我融入客观对象，以物（我）观物（月），在物我两忘中对生命存在永恒的孤独、故乡何处千载的怀恋作了一场直觉观照，而这也真不必确认抒情主人公是谁，可以省略主语了。

四

    旧诗组句活动中又一个特点是句与句之间大都没有关联词语。
先看同一个诗行的紧缩句中，各中、小句并列存在相互不显关系的情况。如王维《观猎》中“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”二句。其实这两个紧缩句的各小句之间是存在因果关系的，即“因草枯故鹰眼疾，因雪尽故马蹄轻”，只不过删除了“因……故……”的关联词。杜甫的《夔州歌》中有“干戈满地客愁破，云日如火炎天凉”二句。这两个紧缩句的各小句之间是存在让步关系的，即“虽干戈满地而客愁破，虽云日如火而炎天凉”，删除了“虽……而……”的关联词。再看两个诗行连贯下合成复杂的简单句——连贯句的情况。这两个诗行作为一个连贯句虽显示为主谓关系，或者主谓与宾、主与谓宾等关系，但在语言表层上也只见其各自独立，互不相关。贾岛《寄韩潮州愈》中有“此心曾与木兰舟，直到天南潮水头”二句。前行为主语加介宾结构，后行为谓语主要部分，合成一个主谓宾状复合的连贯句。又如刘禹锡《望洞庭》中有“遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺”二句。这两句颇有些奇特，是因为它把宾语分开，一部分（“洞庭山水色”）在前一行，一部分（“白银盘里一青螺”）在后一行，合成一个主谓宾的连贯句。还有两个诗行之间是以主从关系组合而成的主从复合句，如温庭筠《菩萨蛮》中的“花落子规啼，绿窗残梦迷”，前一行是个时间状语从句，修饰后一行“残梦迷”的时间，合成一个主从复合句。苏轼词《卜算子》中有“拣尽寒枝不肯栖，枫落吴江冷”句，后一行作为原因状语从句，去说明前一行中“孤鸿”“不肯栖”的原因。刘长卿《送灵澈上人》中有“荷笠带斜阳，青山独归远”二句，前一行作为行为方式状语从句修饰后一行的主句“青山独归”的方式。宋诗僧昙莹七绝《姚江》中有“客船自载钟声去，落日残僧立寺桥”二句，这是因果关系的主从复合句，前一行是因，后一行是果。刘方平七绝《月夜》中“今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱”二句，这是原因关系的主从复合句，后一行作为原因状语从句去表达为什么“今夜偏知春气暖”的原因。所有这些具有修饰与被修饰关系的主从复合句，相互间同样没有关联词语来显示相互关系，也好像是各自独立，彼此阻隔的。这现象导致旧诗的诗行群之间出现一个引人注目的特征：大量光秃秃的意象化词语和意象密集化诗行似若无机拼合，给人以诗行破碎，诗群阻隔的感觉，尤其是律诗中间两联，大多有点井水不犯河水的样子。于是就出现了如下情况：一个句子（可以是紧缩句或连贯句）在抒述过程中突然会丢掉抒述的过程性——或者说突破线性形态，跳出几个各自独立、没有关联迹象的意象化词语，像几个互不相干的电影蒙太奇镜头叠映在一起，使抒述因此而着上神异、灵幻的色彩，改变地上行走式的传达策略而长上联想翅膀飞了起来。王昌龄的《从军行》之四抒述苦守边疆者夜登戍楼，其中有句曰：“烽火城西百尺楼，黄昏独上海风秋。”这是个连贯句，抒述的是“黄昏独上烽火城西百尺楼”的事，但“海风秋”突然出现，同前面的抒述无语言层面的必然关联。因此这两句应写成这样：
烽火城西百尺楼，
黄昏独上，海，风，秋。
这“海，风，秋”若单个地看，作为意象化词语是并不那么具体而富有感兴功能的，只不过类似于电报符号的意象“标志”，但如同前已说过的，必须把它们合在一起作整体来看。正像几个电影特写镜头叠映在一起，成为一个高层次的立体蒙太奇一样，合在一起的“海风秋”也才能成为一个独特的、给人以多层次、立体感的全新意象，从而让人在直觉感应中感发出一种由“海”之苍茫、“风”之凄厉、“秋”之孤寂混成的感兴境界。值得指出：这不是一般的抒述能获得的，只有让这场“黄昏独上”的抒述藉三个意象词语同时、直接、排除任何理性分析性关联词语的呈现，进而让接受者对感觉记忆中的“海风秋”作直觉感应而激活联想、展开翅膀飞翔，才能进入这个感兴境界。张祜的《听筝》写诗人在听筝时的感应：“分明似说长城苦，水咽云寒一夜风。”抒述的是戍守长城者的悲苦。怎么样的苦呢？诗人推出了三个特写镜头，它们互不关联，诗行也得这样排列：
分明似说长城苦：
水咽，云寒，一夜风。
以三个叠映式特写镜头意象来表现“长城苦”，显然是诗人在兴发感动中把握住一串感觉印象后，直接而同时推出的，当叠映在一起后，容不得他、也没必要让他去分析三者间的关系，这也就决定了作为意象载体的三个词语也互不相干排列在一起。孤立地看，作为意象词语，它们同样引不起接受者很多的感兴，却也因为这场排列、叠映，形成了一个大意象，对“长城苦”具有极强的感发功能。如果把“水咽”、“云寒”、“一夜风”建立起分析演绎性关联，理性地给三者的身份性能作出画地为牢的定位，那就会导致接受者在感应这个大意象时感兴境界受到损害，甚至遭遇破坏。杜甫的五律《旅夜书怀》后四句是情绪化的议论表述，有分析演绎成分，如果诗只有这四行，算不得对诗作本色呈现，必须前有意境鲜明而深阔的心象压住，才能使后四行情绪化议论顺水推舟，起一种推延提点作用，这才有可能成为一首杰作。所以，前四行更其重要。至于杜甫，也的确写出了他的心象。第一、二句写诗人环顾岸边舟中的现实环境，而第三、四句则写他放眼平野大江的感觉世界：现实环境由“细草”、“微风”、“岸”这三个意象构成度日相对的宁静，“危樯”、“独夜”、“舟”则构成了生涯暂时的孤栖。感觉世界由“星垂”、“平野阔”这两个意象构成空间绝对的壮阔，由“月涌”、“大江流”构成时间永恒的奔荡。由此完成了他两大心象的真实：宁静、狭窄的现实是一种偶然存在，而跃动、壮阔的宇宙是一种必然存在。唯其如此，才使他有“名岂文章著”的不服气和“官应老病休”的愤慨。也唯其如此，才使他把自己看成天地间一只沙鸥：永恒地飘泊，寂寞地寻求。由此看来前面四句的确以意象的鲜明与意境的深阔完成了能压得住全诗的心象创造。不过，这靠的是诗人对生态环境的直觉印象的敏锐把握，以及在以物观物、物我两忘中把这些出于直觉印象的意象世界以其本然存在的状态同时推出来，从而以独特的、割断所有语言符号的外在关联的方式，让孤立的、失去任何理性分析可能的词语联缀起来，造成句式的破碎、诗行群的阻隔。所以这四个诗行其实应该这样排：
细草，微风，岸，
危樯，独夜，舟。
星垂，平野阔，
月涌，大江流。
这么四行，每行都不成为句子，只是几个词语的堆砌，各行之间不显任何分析性关联，理性逻辑彻底排除，心理连锁真正调动，各个意象词语在一个整体中相互叠映，促使联想展开，于是感兴密度大了，境界开阔而深远了。此种句式破碎、诗行群阻隔的组句策略值得肯定，是传统诗人语言策略上的创举。

五

我们进一步发现，旧诗在组句活动中因成份的尽量省略和关联词语的基本不用，反倒能让极其有限的语言容量获得最大限度的意象密集。元代散曲家赵善庆有小令《庆东原·泊罗阳驿》：“砧声住，蛩韵切，静寥寥门掩清秋夜。秋心凤阙，秋愁雁堞，秋梦蝴蝶。十载故乡心，一夜邮亭月。”意象在这首小令有限的诗行里就是高度密集的。但这样书写容易让内中奥妙轻轻滑走，我们得用现代排列法排列：
砧声住，
蛩韵切。
静寥寥门掩清秋夜。
秋心
——凤阙；
秋愁
——雁堞；
秋梦
——蝴蝶。
十载故乡心；
一夜邮亭月……
赵善庆做过小官吏，原有一点事业心，到头来都落了空。因此当这一夜寄宿罗阳驿，孤馆秋声，国愁乡思一齐涌上心头，写成了这首诗。诗的前二句推出“砧声”、“蛩韵”两个意象，中间没有关联词语，但同属于客乡游子心灵敏感区中的“秋声”，可以作心理连锁的基础。第三句写诗人要“门掩清秋夜”，好像是要关出这“秋声”，实在是关进了这“秋声”。这才使孤馆深宵时分诱人的“秋声”在诗人心灵中幻化出了“秋心”、“秋愁”、“秋梦”。所以第三句是过渡，虽不显有承前启后的词语，却过渡得自然，关联得贴切。我们所说意象的密集，就在这场心灵对“三秋”的感应中。作为意象的语言载体，在这三句六行中句式不可思议地显示为省略、破碎与阻隔，且给人以高度弹性的跳跃感。“秋心／——凤阙”虽省略得几成电报符号，作为一个整体却不乏感发功能，可以幻化成一颗紫色的“秋心”中叠映着国事凋敝、民生艰辛这一系列藉感兴联想获得的蒙太奇镜头；“秋愁／——雁堞”作为一个整体，感发功能更不弱，可以幻化成一天黄沙的漠原上叠映着残堞雁行、深闺冷月这一系列蒙太奇镜头；“秋梦——／蝴蝶”作为整体的感发功能同样很强，可以幻化成一座柳荫的驿楼上叠映着蝶梦初醒、孤帆斜照一系列蒙太奇镜头。最后两行是总结，把十年飘泊的家园心情全付之于“一夜邮亭月”了。意象化词语脱尽关联的孤立凑合，也许没有多少具体意象的密集，这并不重要，问题不在于光秃秃几个词负载了多少意象，而在于是否能在这种奇特的语言结构中埋下更多激活想象与联想的潜能。正是这些潜能的存在，能诱发读者再创造和补充意象，这才是我们对语言结构的根本要求。的确，像“秋心凤阙，秋愁雁堞，秋梦蝴蝶”这样不成其为句子的句子，几个光秃秃的词语拼合成的句式，反倒能强化诗句的弹性——也就是以最小容量的句子结构来把最大能量的想象与联想激活，从而使读者把埋于词里行间的潜意象再创造出来，在阅读中补充进去。这里不妨提一提苏曼殊《无题》中的后二句：“芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。”值得注意的是“芒鞋破钵无人识”这一行，是三个意象化词语孤立存在的句式，把它们合成一个整体，则出现了一个奇迹，它成了一个能激活想象、联想的“机关”，能使读者充分调动联想力，把这三个光秃秃的意象化词语当中藏着的潜意象推出来，予以补足。若译成现代汉语，就可以是这样：
芒鞋，破钵，无尽的昏晓，
异国，生街，不识的音貌。
可以这样说：将句子弄得断裂、破碎，彻底破坏句法活动中理性分析的干扰，让想象联想激活，让潜意识浮现，确是个好办法，古诗今译也得和这样的语言策略相应合。我们这个今译例句也许能在一定程度上体现旧诗这样的语言策略。

六

传统汉诗的组句活动导致句式破碎，组行活动又导致诗行群的阻隔，这作为一种独特的语言策略，有相当高的表现价值。这有利于抒情活动从单纯的抒述向深邃的象征飞跃，从而获得情感向智慧的升华。王维有五律《终南别业》，抒述“中岁颇好道”的他隐居终南山的心境。诗中说忘情山水、恬静自然的他“兴来每独往，胜事空自知；行到水穷处，坐看云起时”。这两联的前一联是过程性的抒述和感慨式的议论，虽也传达他的清闲、淡泊和潇洒，却并未显出有生存情感向生命智慧的升华，只算得为这种“升华”作了铺垫。但“行到水穷处，坐看云起时”则不然。这一联两个句子承载了两个并列的复合意象，两个句子也呈现为各不相干、相互隔绝的存在形态。如果说它们之间还有着可以相通之处，那只能说前者由动态转向静态，而后者由静态转向动态，使它们在比照中关联起来。当然，这种关联也只能是抒情主体心理连锁之所得。说具体点：上句写诗人随水流随意而行，无一定目的，不觉间已来到流水尽头，无路可走，于是坐下来赏玩景色，却又见到一朵朵云飘浮而起。这真是寻水之趣乍尽，观云之趣又生；动态刚转向静态，静态又转向动态。这种随处生发、悠然不绝的自然情趣，藉“水穷”与“云起”两个意象以及它们的载体——两个句子在诗人心灵中相比照的巧妙组合，是颇能诱发读者悟得“无心遇合”、“处变不惊”、“绝处逢生”、“随遇而安”等自然、宇宙和人生之哲理的，我们在这里可以感受到诗人和自然、宇宙世界融而为一、以物观物、物我两忘中那种宇宙人生“妙境无穷”的至高象征境界。而王维付之于吟咏也就采用了两个无外在关联词语的并列句式，来促使接受者心理连锁功能获得强化。传为李白所作的《忆秦娥》是名篇，却不能停留于一个女子伤别悲秋、怀念情人杳无音讯这一层面来理解。此词上片确写伤别悲秋，从句群的结构关系看，句与句之间没有任何关联词语显示相互关系。值得注意的是“秦楼月”的一次重复，使得“箫声咽”、“秦娥梦断”与“年年柳色”、“灞陵伤别”都以“秦楼月”为核心，同时浮现出来，把主体的自我契入客观世界，作以物观物、物我两忘的直觉观照，藉这阻隔式诗行群组合策略更好地显示出来。当然，人对“箫声”、“梦”、“柳”、“灞陵”“桥”的感兴，和对“月”的感兴可以应合，共同兴发感动出伤别悲秋的现实人生情怀，这些诗句间建立心理连锁比较容易，诗行群阻隔式组合策略为接受者进行心理连锁所起作用还不是很显著。下片就不同了：“乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”同样是阻隔式诗行群组合，对“乐游原”、“清秋”、“咸阳古道”、“音尘”之间的意象感兴，即对美好的往昔生活的怀恋与茫然的期待，作为现实人生情怀可以互相应合。因此“咸阳古道音尘绝”是相对的，但是下面三句：
音尘绝。
西风残照。
汉家陵阙。
这和前面两句现实人生情怀是难以联通的，因为这是一个亡灵世界，是绝对的“音尘绝”。由此看来“音尘绝”的重复只是语言表现上的重复，对就引起“西风残照、汉家陵阙”这两个意象的实质性表现来说，却是个飞跃，是从现实情怀向历史情怀的飞跃，也是从如实的社会人生境界向象征的宇宙人生境界的飞跃。因“音尘绝”从相对到绝对的过渡，使得阻隔式诗行群组合形态激发起一股强刺激力，促使接受者作更大强度的心理连锁，确立起阻隔式诗行群更深层次的内在关联，从而使“音尘绝，西风残照，汉家陵阙”这三个阻隔式诗行群推出了一个意象象征组合体，使全诗到此获得了出于感兴的顿悟：世情既逝，将一去不再；喧闹将归于安谧，繁华将走向衰颓，红尘的相对将转为宇宙的绝对。这些才是这首诗之所以不朽的根本所在。由此可见，阻隔式诗行群组合——这一项旧诗语言策略，对促使传统诗人把一般人事抒情推向象征境界显然能起重要的作用。
总之，旧诗语言策略核心是排斥理性分析的侵入，而由此确立的语言体系是一种追求直觉印象表现的体系。正是这样的语言体系，证实了旧诗的本体特征乃是“诗缘情”。

土著狼

你一搞这些专家学者的长篇大论上来，狼的头就大了……摘几个观点够了麻……密密麻麻的文字象筛子，读着真累！

luckyfrog

崇拜！厉害！晕晕晕
想起大学时读过的周国平的诗，现在觉得还是那位先生好上一些些．

土著狼

Post by luckyfrog;454082
崇拜！厉害！晕晕晕
想起大学时读过的周国平的诗，现在觉得还是那位先生好上一些些．

周国平的诗作远不及他的文章出色。周文有鲁迅的深刻、辛辣，没有余秋雨娇柔、做作。

luckyfrog

啊？ ！没有读过此公的文章啊！

牛牛猫

Post by 土著狼;454007
你一搞这些专家学者的长篇大论上来，狼的头就大了……摘几个观点够了麻……密密麻麻的文字象筛子，读着真累！

就是就是，在帖子里看这个，不如拿本书看

Ea.Ea

1. [/CODE][quote]Post by [i]牛牛猫;454352[/i]
   
2. 就是就是，在帖子里看这个，不如拿本书看 [/quote][CODE]

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...... ......


我知道........大师是在搞........."逗你玩!".......

一杯清茶

晕，晃过去了，没看，还是看两位深入浅出的解说过瘾。。。

土著狼

楼主咋不说几句？是不是看着自己的帖子一路狂奔、直上 400 点，回帖过 50，页码翻 3 张 …… 在一旁偷着乐？

嘿嘿！好！

贾二爷

一个
P
分成
    几段
        来放
会
    带出尿来

那就是
湿
了

瓦咔咔

Post by 贾二爷;454695
一个
P
分成
几段
来放
会
带出尿来

那就是
湿
了

孟菲斯

Post by 土著狼;454634
楼主咋不说几句？是不是看着自己的帖子一路狂奔、直上 400 点，回帖过 50，页码翻 3 张 …… 在一旁偷着乐？

嘿嘿！好！

呵呵，既然教授点名，俺就只有乖乖答到的份儿了。
俺就奇怪了，人气这么旺的帖子，怎么就没人给俺奖励呢？
另外坚决支持教授地观点 岁大师的长篇大论实在是让人看的晕！
俺就只好把它一晃而过了

土著狼

Post by 孟菲斯;454725
呵呵，既然教授点名，俺就只有乖乖答到的份儿了。
俺就奇怪了，人气这么旺的帖子，怎么就没人给俺奖励呢？
另外坚决支持教授地观点 岁大师的长篇大论实在是让人看的晕！
俺就只好把它一晃而过了

这些专家的长篇宏论，水份太多。尤其第三篇沈检江的大作，更是 “ 优秀 ” ！狼大致算过两遍：



1、沈氏大作共 260 行字；每行约 60 字（含标点），共 15600 字；

2、洋洋万言，居然一段搞定 …… 此公说活真不累！




文章要分段！在小学，语文老师就教了不知多少次……可这些专家却都忘光了 ---- 这可是写文

章的基本常识啊。中国学界悲也。所以，诸位千万别迷信 “ 专家 ” 。中国的伪专家太多太多。



此乃懒婆娘之裹脚 ---- 又臭又长！让朱元璋看到，定把他叫进宫来，让太监暴扁一顿！

suiping

早就说过，引水入坛是分散注意力，免得像贾二之流，憋慌了，忍不住湿了一片。

写议论文不是学文的人的拿手好戏吗？就一只白猫和一只黑猫也能让文人们洋洋洒洒论它个天翻地覆，何况像写诗这样的东西，上不沾天下不着地，让人更是飘乎乎的，还不知道脑袋哪根神经会搭错路，放出火花来电倒一大遍。

拧麻花不一定是面点师干的事，文化人也比较偏好干这买卖。

嘿嘿嘿！『热烈』