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中国诗学的文化特质和基本形态

                    杨  义

一、尊重中国诗学的专利权

    人类存在两种精神文化的智慧：一种是叙事学的智慧，一种是诗学的智慧。关于中国诗学的文化特质和它的基本形态这个问题，要讲得清楚，就要牵涉到我们研究中国诗学，应该采取一种什么样的文化态度和文化立场。

    我认为我们要采取这样一种文化立场：尊重中国诗学的专利权。因为中国的诗学研究要出现大气象、大智慧，就必须立足于现代中国文化发展总战略的思考之上，以拥有文化专利权的创造，作为安身立命之本。进入新世纪，我们面临着经济全球化这一潮流和国际政治多极化的趋势，综合国力的竞争成为一种根本性的竞争。综合国力应该包含人文的力量，文化工程就是人心工程，因为文化这一问题涉及到一个民族的价值共识，涉及到一个民族的理性思维能力，它的潜在力量是非常大的。甚至可以说，人文问题，事关国魂，事关国脉，事关国力，关系到一个民族的凝聚力。没有一个人文精神萎靡不振、疲软涣散、无所适从的民族和国家，能够在经济上、科技上大展雄风的。所以这要求我们从文化的总战略上要做好三件事：一、对传统文化的深度现代化，即对三千年中国文学发展的经验进行深入的现代化阐释和转化；二、对外来文化进行深度的中国化，因为外来文化经过转化就会变成中国的思想。比如佛教，我们对其进行转化变成禅宗之后，禅宗就是中国思想；马克思主义经过毛泽东和中国的革命实践的结合提出一整套理论之后，经过邓小平跟中国现代化过程的结合提出一整套的理论之后，它实际上就成了现代中国的思想，所以要把外来文化进行深度的中国化；三，现实文化的高度学理化。经过这三化，我们既排除了对传统文化的抱残守缺，又排除了对外来文化的生搬硬套，还排除了对现实文化的随波逐流。这样我们就可以把我们的人文结构建立在一个充分科学性、现代性、开放性这样一种创新体制上面，以中国经验作为根基，以世界的视野作为境界，以原创精神作为内核，来创造出具有现代中国特色的人文科学的话语体系，包括概念的体系，言说的体系，学理的体系和价值的体系。


    我们要立足于中国文学经验这一基点上，追求原创，发现几千年来中国诗人的原创性，他的专利，他的文化特质。中国的文学经验，在诗学上，经过几千年的民族创造，已经积累了世界上第一流的资源。问题在于我们要高度珍惜和深度开发这种资源，开发这种资源的深层次的智慧，从中转化出一些古今可以相贯相通的现代品格和中外共享的世界价值，使它成为名副其实的人类共同的精神智慧的财富。在转化过程中，对西方的现代理论，首先，我们应该借鉴它，参照它，而不要把自己封闭起来，要有世界的眼光。我从来提倡两个世界的思维：有一个中国世界，有一个外国世界，有了这两个世界，那么这个思维就是开放性的，比如我是农村出生的，我到了城市之后，有一个农村世界和城市世界，那么我的思维可能是开放的；右派他有一个落难的过程，后来又重新复出，他有落难的和复出的两个世界，他这个世界是开放性的，他所达到的精神深度是一般人难以企及的，所以我们要找到一种双世界的思维方式。其次，对于西方理论我们还要质疑它，任何西方理论我们都没必要对它进行顶礼膜拜，因为它们很少、甚至不曾考虑到中国的经验，我们要与它进行平等的对话。西方理论家对中国经验所知甚少：在伦敦访学的时候，我和西方一些很著名的文艺理论家交谈后发现，他们对曹雪芹和鲁迅仅知其名，对他们的智慧的奥妙和文化的命运却很模糊。既然拥有这么一种经验，那么我们对西方的理论，所谓的“世界性”，就应该认识到它是一种“有缺陷的世界性”，是一种不完全的世界性，只有加上我们中国的和东方的文学经验，才能形成多元共构、充满对话可能的真正的世界性系统。


    西方的理论不管有多么高明，都是在西方的经验基础之上，经过文艺复兴、宗教改革、启蒙运动，经过十九世纪二十世纪各种思潮的涌动，在这么一种情况下建立起来的。西方的每一个术语的形成都有它的一个生命过程，一个术语就是一部精神生命史。在西方，在它们的历史文化积蓄中，它们可能是一种智慧，但是如果我们把它们游离于这个历史文化背景之外，它们就可能凝结成一种知识。智慧是可以产生结果的生命过程，知识则是游离于生命过程的结果。对智慧与知识的这个区别是不可不辨的。如果我们孤立地把一些外来的术语生硬地切割下来到处使用，它可能就成为无根之木、无源之水。我们要把它们的理论引用过来，就要加入我们自己的智慧，把它们放置在中国特殊的历史文化背景之中，加入我们的生命体验，这样才能把它的生命重新点化出来，才能变成我们的智慧。那种简单的贴标签、囫囵吞枣式的生搬硬套，是达不到这种效果的。拜伦在他的《唐璜》中说，理论家都是吃干草的动物。满园春色，到处都是绿草如茵，他们不吃青草，却去吃那些概念之类的干草。所以我们中国的学者应该回到我们的文学经验上来，来吃我们的青草。西方的一些概念，即使涵盖面很大、较为通用术语，比如说浪漫主义、现实主义这样一些概念，如果拿来简单的套在屈原、李白、杜甫的头上，都可能使诗学原理中属于屈原、李白、杜甫的“专利权”的东西发生遮蔽和丢失。


    能否发现中国诗人的“诗学专利权”，这关系到是否尊重中国伟大诗人的原创性，是否尊重中国文化的原创性。如果他们的全部创作都逃不出西方术语的标准，那么他们又从哪里获得资格，在人类精神史上与外国诗人进行平等的对话呢？只有从这种专利权和原创性出发，我们才能使中国诗人获得恰如其分的世界性位置，才能建立起具有中国特色的现代诗学的理论支撑点和话语体系的原始生长点。对于这种诗学方法论的关键之处，我在《楚辞诗学》中已开始思考。我写过两部诗学著作，在写《楚辞诗学》时，我系统地清理了先秦文献和楚国文物，对楚国的历史和楚国的文物做了专门的研究。我们过去研究楚辞往往是从中原文化和经学的角度来看楚国人的思维的，如果你到荆州博物馆去，到长沙马王堆去看看，楚人思维的那种绚丽和神奇会使你从心灵上一下子受到巨大的振动，这样你对中华民族文化的理解，就能达到一个新的境界。因为我们过去对中华文化的理解，大体上以中原为中心，近几十年来我们发现了楚国的文物，发现了四川的三星堆，发掘出青铜面具祭祀的大坑，出土的青铜器具所显示出的青铜技术是高度发达的；中国农业文明的最早信息是在长江下游这个地方发现的，在江浙一带发现的河姆渡文化，其中就有七千年以前的稻谷种子。这些东西被发现之后，我们把长江文明加入到黄河文明相对比的这么一个位置， 这样我们对中华文明的认识，又达到了一个新的境界。因为我是兼任少数民族文学研究所的所长，所以我也关心我们边疆的文明，今年是《格萨（斯）尔》一千年纪念，藏族和蒙古族有一个长篇史诗《格萨尔王传》，长度大概在五十万行以上，相当于世界五大史诗的总和。我把这个文明叫做江河源头文明，长江和黄河源头的文明。它集中显现了一个新的想象的空间和世界的景观，它加进来以后，会使我们对中华文明的这种多元一体的文化多样性的看法发生很大的变化，所以我们要从中华文明新的丰富多彩的文化生命中去发现我们的原创性。那么怎样去发现呢？我觉得一个根本的出路在于经典重读和个案分析，因为诗学的逻辑起点不是在哪个概念上，而是在对那些经典和那些最伟大的诗进行经典重读和个案分析上。尤其是具有中国特色的现代诗学，正处于探索和草建这一时期，进行经典重读和个案分析就会使我们的根扎在中国经验这块丰厚的土壤之上。因为伟大个案具有千古不磨的权威性，它们以天才的敏感和智慧，来支持这一权威性。我们重读它，对其进行还原，这样我们的文艺理论家才不是空头的耍概念的文艺理论家，而成为“文艺史家+思想家”这么一个具有综合素质的人。


    西方一些重要的文艺理论，多是从个案分析中得出来的。比如二十世纪五十年代的法国文学批评家乔治&#8226;布兰，他研究十九世纪前期也就是一百多年前的法国作家斯汤达的作品从而创立了法国的小说诗学；六十年代法国的托多罗夫研究叙事学，他以什么作为个案呢？他以十四世纪意大利的《十日谈》作为个案，写了一本《<十日谈>的语法》，通过研究《十日谈》的“语法”来建构他的叙事学原理；苏联理论家巴赫金，他是对话诗学理论的创造者，他研究的是什么呢？他研究的是十六世纪拉伯雷的《巨人传》和十九世纪陀思妥耶夫斯基的小说，用这来建立他的以“对话原则”作为基点的文化诗学的理论依据。这些具有世界影响的诗学理论，都是从经典重读中汲取灵感、资源才形成自己的学理体系的，而不是把哪一个概念拿来演绎一番。从经典中看到人类最深层的智慧，看到这种智慧中最富有生命力的最生动活泼的形态，这是我们建立当代中国诗学而且具有原创性诗学的一种最根本的方法。把重要的经典当作伟大的个案，进行细读，进行感悟，把它上升到学理的高度进行思辨，这是我们返回中国文化的原点，确认中国作家的文化发明专利权的基本方法。这就需要我们直接面对经典文本，重视自己的第一印象。何其芳先生就讲过，读书要重视自己的第一印象，你读一本书，你最初的感觉是什么，而不是马上用理论把自己的直觉监禁起来。第一印象就是那种有血有肉的，真正有意义深度的直觉，它那里包含着我们原创性的最初理论萌芽。从经典重读创造出来的诗学，是原生性诗学；从概念术语推衍出来的诗学是再生性诗学。


    我想以屈原的《天问》作为例子，讲怎样从第一印象开始，对其进行个案分析。屈原的《天问》是一篇非常艰涩的长诗，一百多问，可以说是一篇旷世奇诗，它在二千多年前就出现，也是人类文化史的一大奇迹。人类从神话、巫风中走出来，走到文人独立创作的黎明期，屈原他找到了一种人与天对话的独特而深有意味的形式。根据我的研究，过去我们讲《天问》，说作者的思维跳来跳去，从讲神话，讲天地的开辟，人类的出现，一下子又讲到周朝，周朝的兴亡；一会儿又跳到夏朝，一会儿又跳到商朝，这种跳来跳去的行文和思维方式，使我们有些楚辞学者以为这是错简。因为过去的书是由竹简编成的，如果绳子断了，重新把它编起来的时候，就有可能把简编错了。错简其实是一种臆说之词，因为你找不到原简，原简在哪？你找不到，你找不到原简就不能简单地断定它是错简。屈原的作品，前面有《离骚》《九歌》，后面有《九章》，它们都没有多少错简，唯独在《天问》这地方错得一塌糊涂，这很难解释得令人信服。这是研究者自己不能解释《天问》而提出一种的假设。


    如果我们直接面对《天问》的话，就会认识到它实际上是一种时空错乱，它的时空是一会跳到这，一会儿跳到那，它的所谓“错简”现象实际上就是时空错乱。回到屈原《天问》文本本身，作为一种现象描述，我们才可能如同实际存在地承认他这个作品是一种时空错乱。屈原被流放到楚国的江泽地带去，神志非常凌乱，在这种情况下，他在精神上可能出现各种各样的幻觉，各种各样的联想，他的天才就是把这种精神现象抓住，《天问》是重现了他自己精神世界中凌乱状态的一种天才的表现方式。文学天才之所以为天才，就在于他能根据外在和内在世界的无比丰富性，创造崭新的审美方式。西方的意识流也是时空错乱，那屈原与它有什么关系呢？屈原是不可能受西方意识流的影响来写的。西方的意识流，是从近代心理学这一角度进入人类精神的深层的，弗洛依德学说的出现为它的出现提供了理论依据。中国的诗人是从那个角度进去的呢？是从诗画相通这一个古老的东方艺术命题进去的。因为中国古代图画的时空是移动的，甚至是错乱的。王逸，东汉人，楚辞编纂者，留下了楚辞最早的本子；他在《楚辞章句》题解中讲：屈原被流放到山陵水泽去之后，在流放期间，心情非常彷徨忧郁。他看到楚先王庙和公卿祠堂上面的壁画，上面画着天地、山川、神灵，历代圣贤、帝王，他在壁上题诗，叫“呵壁之作”，来发泄自己的满腔愤懑，后人把他的这个东西整理起来，就成了《天问》。王逸是楚地人，他记载的这个事情，可能是听到当地的传说而记录下来的，也许屈原不是在壁上题诗，但这个故事却也向我们透露了一个信息：《天问》这首诗和图画有关系。王逸有一个儿子叫王延寿，他写过一篇赋叫《鲁灵光殿赋》，说的是西汉前期，汉武帝的一个兄弟被封为鲁恭王，他“好治宫室，苑囿狗马”，建了一个灵光殿，王延寿的《鲁灵光殿赋》就是对这座殿的描绘。他记载的这座灵光殿是在西汉前期修建的，离屈原也就一百多年。在鲁国这座宫殿里，它的壁画也是描写天地开辟以来的神话、传说、历史故事、山妖海怪，千姿百态。比如说，有“五龙比翼，人皇九头，伏羲鳞身，女娲蛇躯”，以及后妃乱主、忠臣孝子、烈士贞女之类，确实非常奇异也非常具有心灵撞击力。时空不同于自然时空，头绪紊乱杂错。王逸当年知道他儿子写了这么一篇赋，那么王延寿好像是为他父亲写的楚辞题解作注解了。在这个‘鲁灵光殿’里所看的壁画，和屈原在楚国的先王庙－公卿祠堂里所看到的壁画大可以相互参证。我们要知道西汉的帝王是楚人，“楚虽三户，灭秦必楚”，刘邦、项羽他们都是楚人；刘邦作《大风歌》，汉武帝作《秋风辞》，这是楚音，曾被过去的《楚辞》本子列入“楚辞后语”。刘邦的宠妃，也就是被吕后砍去手脚的那个戚夫人，是唱楚歌跳楚舞的。西汉前期也是楚文化进入王宫的时期，当时汉王朝是喜欢楚文化。鲁灵光殿是西汉王族的宫殿，所以那殿里面的东西是楚风，因而对于这篇赋我们不能只简单的看到一个鲁人的灵光殿，还应该知道它是楚风，是楚国的文化的表现。

    我们现在看不到楚国的壁画，也看不到灵光殿了，但是我们可以看到汉朝的很多石画像。比如在南阳、山东、徐州都发现了几千种石画像，稍微完整一点的可能都是时空错乱的。象在山东嘉祥，有一幅石画像，顶层是西王母和一些神仙，再下来，可能是历代帝王，可能有尧、舜、禹，也有夏桀和商纣王，再下来可能是周公辅成王，孔夫子等圣贤像，再下来可能是刺客的故事，再下来可能孝子的故事，再下来是日常生活中车马出行，这么一些场面混杂在一个壁画里面，就造成时空的错乱。所以我们的诗人看了类似的壁画之后，受它的启发写出了《天问》，并非不可设想。如果我们肯定诗画同源的话，那么诗人把自己心灵中如同壁画一般的混乱的幻象，用时空错乱的方式表达出来，是非常具有原创性的。我们确定这一点非常重要，就等于肯定屈原作为一个天才诗人，他抓住了人类的一种独特的精神现象，在人类诗歌史上和人类思维史上，他第一次大规模的使用了时空错乱。西方直到二千之后才搞意识流，才抓住这么一种精神现象。这样一讲，不是比给屈原套上浪漫主义，想象力丰富，爱国主义，这么一些常用的术语，更能说明屈原在人类诗史上的伟大创造，更能触及他的诗学本质？这是非常关键的一种学术方法，当你直接面对经典，首先要看到它的原本状态是什么，从原本状态上直接面对前人的智慧。不要过分迷信那些概念，要先把概念撇在一边，你要看它本来是个什么状态。这不是给古人戴高帽子，而是看文本的真实面目，看诗人感受到了什么？他对世界是怎样感觉的？如果我们尊重我们的第一印象的话，那么我们就应该承认屈原是人类思维史上第一个大规模的使用了时空错乱的人。


    不妨再深想一层。《天问》，我们历来解释为屈原问天，但是文中明明说的是“天问”。《天问》开头的第一个字是“曰”，说：“曰，遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？”是说很古老很古老的时期，天地还没有形成，那时没有人，神话是怎么传下来的，又怎么去考证它呢？根据我们秦汉时期的典籍，凡是题目和开头两个字重复的省掉开头两个字，所以这个“曰”是“天问曰”，天是主语，这一点非常重要。天在问你呢？那时没有人，这些神话是怎么来的？因为天在中国，既是自然，又是主宰者，还代表着天理、天数、命运，那么夏商周历朝的君王，斗斗杀杀，尔虞我诈，荒淫无耻，这些事情都要我天来负责吗？你楚国兴兴衰衰都是我的原因吗？他这是以一种很超越的眼光来看世界，是以一种理性的怀疑主义来瓦解和解构你的神话观和你的历史观，这是非常了不起的。用天来问人，西方的诗除了个别宗教书之外，哪些是用天来问人的呢？这实在也算得上一种卓尔不凡的创造。天是无所不包的，所以在天面前，它一会儿可以拿这件事情来问你，一会儿可以拿那件事情事问你，这样时空不就错乱了吗？所以我们只要这样解释的话，屈原在人类诗史上的地位就出来了。我们要认识到中国的诗人在人类思维史、文明史和诗歌史上是有原创性的，有专利权的，你不能由于西方有现成一个浪漫主义的筐子，就一古脑地把我们的智慧果子扔到它那儿去，我们还要先尝一尝这果子的味道。拥有中国这么丰富深刻的文化经验，我们完全可以创造出世界上第一流的诗学理论，如果我们有志气这样做的话。所以我们要发现原创，把发现原创这四个字作为我们基本的思维方式。一旦确立了这种思维方式和学术方法，我们就会发现中国的诗学是一种生命的诗学，是一种文化的诗学，是一种感悟的诗学，是一种综合着生命的体验、文化的底蕴和感悟思维的非常有审美魅力的多维的诗学。

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二、 生命诗学


    我们回到中国文化的原点，来咀嚼中国诗学的味道，就会真切地领会到中国人写诗讲究生命气韵的流贯，中国人感受世界，讲究人和天地万象的生命境界的融通，中国诗学在很大程度上是一种生命的诗学。这不论从我们的哲学思考上，还是神话思维上，都有充分的根据。中国人对人有特殊的理解，建构了一种特殊的“人观”，那么中国人是怎样认识人自身的呢？在《礼记》里讲，人是“天地之德”，是“阴阳之交”，是“鬼神之位”，“五行之秀气”，也就是说人和天地、阴阳、鬼神它们是交融在一起的，而不是孤零零的一个；又讲“人者，天地之心也，五行之端也，食味别声被色而生者也。”在这种思维方式下，中国人的生命本质是和天地、阴阳、鬼神、五行、声色交合在一起的。所以《老子》讲过一句话：“道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”从以上这些言论中可以看出我们中国人的“人观”：人和天、地、道是生命相感相贯的。


    中国人的宇宙模式和人生模式也使中国人创造出一些特殊的词语来，比如我们讲性：性天，人的性命和天；性命，人内在的性和外在的命连在一起。《易&#8226;乾》里讲：“乾道变化，各正性命”，也即人道对话，各证性命。我们读过明朝洪应明的《菜根谭》，他说：“性天有化育，触处都鱼跃鸢飞，”你碰到的地方都是充满着生命的活力，鱼在跳跃，鸟在飞。中国人理解的生命不是上帝创造出来的一个被动之物。我们观念中也有女娲造人这种神话，但在中国更普遍的观念中，认为人是天地化育的，人的生命和天道之间有着对应性和一体性。我们的神话思维也是这样体现着人与天地之间这种关系：“元气蒙鸿，萌芽兹始，遂分天地，肇立乾坤，启阴感阳，分布元气，乃孕中和，是为人也；首生盘古，垂死化生：气成风云，声为雷霆，左眼为日，右眼为月，四肢五体为四极五岳，血液为江河，筋脉为地理，肌肉为田土。发髭为星辰，皮毛为草木，齿骨为金石，精髓为珠玉，汗流为雨泽；身之诸虫，因风所感，化为黎甿”（《五帝运年纪》）。这就是中国人的天地化育观，盘古用他的血肉之躯“化育”了天地，在天地的化育中产生了人。这就是我们的神话，这就是先民对人的原始性理解，对人和宇宙关系的理解。既然我们的诗存在于这么一种原型思维和宇宙模式之中，那么我们的诗也自然存在于人与天地之道相感相贯的生命体验之中，存在于人和天地，人和自然气息相通的宇宙结构当中。三十年代有一个美国教授要写一部世界文学批评的著作，叫钱钟书先生写中国的文学批评，并叫他比较一下中国的文学批评和西方的文学批评有什么不同？他没写，但他思考了这个问题，在1937年发表了一篇长文《中国固有的文学批评的一个特点》。在这篇文章当中他把中国传统文论的一个基本特征概括为：把文章通盘的人化。我们评文学通常把风骨、气质、气韵、肌理这些本来是讲人的术语拿来讲文章，我们对文学批评高度人化或者生命化。我们的生命诗学既是我们思维内在的一种形式，也是我们文学批评的一种基本方法。


    生命诗学要从生命的角度来理解它。我们中国的诗人，比如李白，他的最有特色的思维方式是什么呢？我们过去说他是浪漫主义诗人，其实他的最有特色的思维是醉态思维，在醉态中酒力刺激了他的精神和神经，使他达到了一种生命巅峰状态，在这种巅峰状态中体验天地体验世界，并把这种巅峰状态的体验铸进他的诗学思维之中。所以我们研究李白，应该把最主要的注意力放在他的诗学思维的原创性上，放在他的诗学专利权上。我们如果相信西方有些人说这一千年最伟大的诗人是莎士比亚，上一千年最伟大的诗人是李白，但我们的李白干了一辈子就只是出色地实践了西方的浪漫主义，李白地下有知是不会同意这一点的。因为浪漫主义不是他的原创，他没有专利权。雨果是浪漫主义，但李白不是按照雨果教的方法来写诗的。他的气质和浪漫主义有相通的地方，但是他的本质在于他的原创，我们要有这么一种认识和解说。那么什么是李白的原创呢？我们先从他用力最多的三个意象系统来考察：一、酒的系统；二、山水的系统；三、明月的系统。在这三大意象系统中，酒最狂肆，山水最雄奇，明月最灵妙。众所周知，诗和酒的渊源是中国文学史上一个非常重要的、非常广泛的、非常久远的文化现象，韩愈把这种现象称之为“文字饮”。李白代表盛唐风采，他从诗酒因缘中创造出一种非常独特的醉态诗学思维方式。在这方面，他受到六朝时期的孔融、曹植、阮籍、陶渊明，还有比他年纪大一点的贺知章、孟浩然等人的影响。但是从更深刻的意义上讲，他的诗和酒的关系带有李白的原创性，具有李白的专利权，这是需要我们证明的。比如竹林七贤中的阮籍，嗜酒如命，整天喝得醉熏熏的，但他写的《咏怀诗八十二首》，八十二首都是五言诗，文字上看不出，句式上也看不出醉态，而且八十二首诗中仅有一首讲到酒：“对酒不能言，凄怆怀酸辛”，他对酒说不出话，那么醉态只是他的一种生活方式，是他的生活态度的一种表现，而非诗学思维方式，因为它没有渗透到他的诗学思维过程之中。陶渊明把酒和诗的关系推进了一步。他写了很多述酒诗，但是陶渊明的性情比较高逸恬淡，往往在吟咏酒中“深味”之时，以明净之心感悟和思考生命哲学，而未能潜入醉态狂幻的诗学思维方式的深处。如他的《饮酒》诗之十四：“采菊东篱下，悠然见南山。……此中有真意，欲辨已忘言。”他忘了，也即是他不能言，说不出话来了。

    从阮籍的“对酒不能言”到陶渊明“欲辨已忘言”，从其中一“不能”、一“忘”来看，醉态只是他们的一种生活方式，是一种精神境界，还不是一种思维方式。把醉态当成诗学思维方式的是李白，或者说，使醉态作为诗的思维方式而有实质性的原创性进展的是李白。比如杜甫《饮酒八仙歌》说：“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”李白把酒和他的诗打成一片，“斗酒诗百篇”成为他醉态思维方式的最好的概括说明。我们再用书法打个比喻，这也像王羲之也喝酒，在《兰亭集序》中他讲“又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水”，这不是在喝酒吗？但是你在他的《兰亭集序》的书法中看不到多少酒气。但是到了唐朝的张旭、怀素，满纸云烟，喝醉了酒用头发写字，“墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔”，笔锋强劲奔放，就象墨池中飞出的能化成鲲鹏的北溟鱼。在这个时候，他已经是醉态如泥了，也就是把醉态变成一种思维方式溶进了笔墨，这是盛唐人的一个创造，是盛唐气象的一个表现。我们还必需看到，醉态思维对于诗人来说具有本质的意义，因为醉态把精神的自由和生命的狂欢，浑融为一体了。清人吴乔在《答万季野诗问》中说：“意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。饭不变米质，酒形质具变。”诗把生活状态在形式上进行了很大的改造，而发生了实质性的变化。假如李白没有醉态思维几乎不可能写出这样的诗句：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回；君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”一句话，把黄河、天上、大海这么大时空包容在自己眼下，一句话“朝如青丝暮成雪”把早与晚由于忧郁使头发变白了的时间浓缩在一起，把时间凝缩到一朝一暮。醉态在这里毫无拘束地操纵着时空的变形。还有像：“弃我去者，昨日之日不可留：乱我心者，今日之日多烦忧”，这样的句子如用散文的写法，只要“昨日不可留，今日多烦忧”就足矣，因为“不可留者”当然是“弃我去者”；“昨日之日不可留”为什么还加上个“之日”呢？“今日多烦忧”就足矣，“多烦忧”当然是“乱我心者”，“今日”再加上“之日”打破了常规，“之日”是满口云烟的写法。接下来“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，一会儿是仰视青天，一会儿是俯视流水，俯仰之间出入于人心和天地。我孤陋寡闻，但据我所见，这些诗句都属于全人类诗歌中最有才华、最为美妙的句子。这是醉态焕发出诗人自由创造潜力的结果。这种充盈着生命、充溢着力度的诗学，体现了盛唐的魄力和盛唐的气象。比如我们过去说“大”是杜工部的家畜，‘雄奇’是李太白的绝招。李太白写黄河，时空可以任意伸缩，黄河的大小、缓急竟是随心所欲的，可以是“黄河之水天上来，奔流到海不复回”（《将进酒》），可以是“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门”（《公无渡河》），也可以是“黄河如丝天际来”（《北风行》），可以是“黄河捧土尚可塞”，又可以是“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”（《赠裴十四》）。在他的心理时空中，黄河水是可大可小的。一会儿捧一把土把它塞住，一会儿是奔流到海不复回。很难想象，没有醉态思维能把现实世界中的同一个景观能写出这么随心所欲，变化多端。诗人似乎不是站立在人间，而是站立在浩浩苍天，茫茫宇宙之间。

    和竹林七贤、陶渊明相比，李白是醉态思维的创造者，这是从中国诗史的角度作出的判断。那么西方呢？有没有同样的东西呢？西方有一种酒神思维，酒神文化。中国的醉态思维和酒神文化有点相似，有可沟通的地方，但是它们在本质上有差别。德国的尼采曾经用日神阿波罗、酒神狄俄尼索士作为象征，来解释艺术的起源和它们的本质特征的差别。但西方的酒神文化和我们的醉态思维有很大的差别，因为西方的酒神文化是以民俗性的狂欢暴饮、载歌载舞这样一种宗教祭祀为特征的。中国诗人的醉态思维是什么样的呢？独酌，“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”独酌，自己一个人喝闷酒，还有对饮、饯别等场合，也就是说中国的这种醉态思维带有明显的内在精神体验的特征。李白有一首诗《把酒问月》：“青天有月来几时？我今停杯一问之，人攀明月不可得，月行却与人相随。”这哪里可以同西方民俗性的聚众狂欢暴饮相提并论呢？它确确实实是中国式的，是李白原创有专利权的。这种醉态思维也贯穿到它的山水意象和明月意象之中。我们只有这样才能分析出属于中国自己的东西，这样得出来的东西才是我们自己的文化特质和特征。


    文学作品和诗既然是一种生命，我们对它们进行生命分析，就可能揭示出属于文学和诗的深层的本质。生命分析是我们深化文学研究的一种重要方法。只要作品写出来，它必然带有作者的生命投射，因此我们要分析作品中的生命痕迹、生命投影和生命密码。以楚辞中宋玉的作品为例，我们的文学史一讲到宋玉，不能不说他是楚辞中的两个大作家之一，但是除了讲《九辨》是他的作品之外，对于他的其它作品，尤其是他的五篇散文赋，就不承认、或者不敢承认他的著作权。这五篇赋是《登徒子好色赋》、《对楚王问》、《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》。因为从清代的崔述（崔东璧）以来，就怀疑它们是伪作；到了五四时期的疑古思潮，更是怀疑得越多越有学问。疑古思潮是一股泻药，当身体里积蓄了很多污浊的东西的时候，它能疏通你的血液，能减少你的胆固醇，能清理一下你的血管里面的沉积物，但是这个泄药如果服得过多是要伤人的，伤人的元气的，服得过多会使你的元气大损。这就造成宋玉的很多东西被怀疑是假的，以至于不敢讲那些作品，那么我们的精神家园就支离破碎。这么高明的五篇散文赋，我们竟然不敢进入它，不敢讲它，一讲就是伪作，是假托之作。我考察了自崔东璧以来的很多论据，很多都是臆测之词，其中最有学术价值的最有理由的是北大的游国恩先生讲的，他说这五篇赋开头都用这个话：“楚襄王”如何如何，显然不符合宋玉的口吻，宋玉只要说吾王就行了，不必讲楚。楚襄王是他死后的名字，楚国人讲楚襄王不必讲楚襄王，就象英国人讲英国女王只要讲女王就行了，汉朝人讲汉武帝不叫汉武帝叫孝武帝就行了。这不符合宋玉的口吻，不符合我们的习惯。要解释这个问题，有推理的方法、有实证的方法。在战国时候，各个国家的文字是不统一的，后来秦始皇统一了。到了汉朝时候，楚国原来的鸟型文字变成了只有专家才能认识的文字；那么汉人整理它就要把它改成汉隶，在这个抄写的过程中可能加上一些东西，或者夹着一行注解，如：“王”，旁边注上楚襄王。那时的书籍不是印刷的，是手抄的，那么过了几十年，就要重新抄一次，抄的时候注解也可能窜进去。我们决不能把宋朝的刻版印刷的书籍制度和唐朝以前的书籍制度等同起来，比如说《汉书&#8226;艺文志》记载：“《宋玉赋》十六篇”；到了《隋书&#8226;经籍志》，变成了“《楚大夫宋玉集》三卷”。十六篇是竹简，卷是什么呢？卷是帛卷，它的书籍变了，而且书的题目也变了，加上了“楚大夫”《宋玉集》三卷；“大夫”在中原是一个很大的官，但楚国为了歧视中原，把“大夫”变成了一个很小的官，是个候补官员。后人不懂得把它变成了《楚大夫宋玉集》，书名变了。又怎么能排除文中也有此类改？这是从书籍制度和文字转写来讲。我们再看出土文物，把它和历史文献相参证。长沙的马王堆出土了《战国纵横家书》帛书，它就是《战国策》的前身。我们把它和经过刘向刘歆父子整理的《战国策》作一个比较，因为楚辞也是由他们整理的，就可以明白这种整理过程的用力所在。兹举几例以明其例：

    △ 帛书第二十则：“胃（谓）燕王曰：列在万乘，奇质于齐，名卑而权轻。……”谁对楚燕王这么说的不知道。如果这样的话，没有《史记》和刘向整理的《战国策》作为参照，我们现在就读不懂。刘向的《战国策》里就说了，谁对燕王说的。你对照同样的条目，刘向整理过的《战国策》里面，就变了样子。
《战国策&#8226;燕策一》：“齐伐宋，宋急。苏代乃遗燕昭王书曰：‘夫列在万乘，而寄质于齐，名卑而权轻。……”
    △ 帛书第二十三则：“胃春申君曰：‘臣闻之，于安思危，危则虑安。今楚王之春秋高矣，□□□地不可不早定。……”
《战国策﹒楚策四》：“虞卿谓春君曰：‘臣闻之《春秋》，于安思危，危则虑安。今楚王之春秋高矣，而君之封地，不可不早定也。”


    这就是刘向整理书籍所谓的“辨章学术，考镜源流”，他所谓整理书就是加上人名、国别，加上当时的背景。这表明，汉人整理这类古籍，除了把异体字、错字改为正体，并增添个别助词、连词使语句更有弹性之外，主要还在于在开头认定这些话为谁所说，在何种背景下说的。因此所增添处，也多为战国时代复杂纷纭的列国名和人名。应该看到，如果没有经过刘向整理的《战国策》以及司马迁的《史记》作为参照，我们是很难理清这些帛书的头绪的。从汉人整理这些帛书的惯例中也可以领会到，不能因为刘向这些人加上楚襄王如何如何，即便《文选》所载宋玉的散文赋中采用了“楚襄王”的称呼，那都是文献整理和流布所致，并不能据此否定宋玉对这些散文赋的著作权。在春秋战国时期叫襄王的有七个：齐襄王、秦襄王、韩襄王、楚襄王…，如果他要是不加上“楚襄王”我们就会不知道是那个国家的“襄王”，这就是汉人整理先秦典籍的习惯。我们过去认为《礼记》是汉人的东西，但是现在出土的很多竹简、帛书表明，《礼记》只是经过汉人整理，整理了一下顺序，改正了一些字，整理过后加上了一些小序，但它还是先秦的东西。流传到现在的所有先秦的文献都是经过汉人整理的，我们不能因为汉人对其加以了整理，就否定先秦人的著作权。我们进过把地下的文物和传世文献加以比较之后，就可以肯定宋玉是这五篇赋的作者，因为《宋玉赋》十六篇在昭明太子编《文选》时可能还存在。

    我们肯定了宋玉是这五篇赋的作者，那么我们就有信心进入这五篇赋的内在生命的深处。你说它是假的，那我们就不敢研究了。你只有肯定它是真的，只不过汉人作了点改动，这样我们就不妨认认真真的把它们作为宋玉的生命文本来阅读。宋玉留下来的生平史料很少，我们对他的作品很难编年，但是任何一部作品都包含着作家的生命烙印，我们可以从这五篇赋中，从年龄心理的角度，大致判断出这五篇赋的著作年代。我认为《对楚王问》、《登徒子好色赋》是宋玉年轻时的作品。在文中他年轻好胜，楚王说，宋玉你有什么缺点吧？不然为什么别人对你有风言风语呢？宋玉马上说我是鲲鹏，人家都是燕雀，我是阳春白雪，人家都是下里巴人。他这样回答不是把楚王都搁到里面去了吗？这是宋玉文章上的胜利，政治上的失败。《登徒子好色赋》，楚王说，宋玉，登徒子说你好色，他马上就把登徒子骂了个狗血淋头，使登徒子后来成了好色者的代名词。当年金圣叹在评《对楚王问》就说它有一股桀骜之气。《风赋》把风分为“大王之雄风”和“庶人之雌风”；描写两种风过之处，引起的不同的感觉，产生不同后果；好象在吹捧楚襄王，又好象在讽刺楚襄王，阅世颇深，这是他中年的作品。


    《高唐赋》、《神女赋》我认为它们是宋玉晚年的作品，它开头一句话：“昔者楚襄王……”，有的前辈学者断定，昔者楚襄王如何如何，显然不是宋玉的作品。恰恰相反，我认为这是宋玉晚年回忆他早年的作品，是对早年往事的回忆。比如杜甫到了夔州之后，回忆他青年时代“裘马清狂”，与李白、高适一起在梁宋游玩时的情景，写了一首诗《昔游》：“昔者高与李，晚登单父台”，说过去我和高适与李白一块到“单父台”去游玩；“昔者”就是晚年回忆早年的口吻。把楚襄王放在“昔者”的语境中，可能意味着楚襄王去世不久。另外我们再一句一句分析他对高唐对巫山的人生的体验，在文中他悲悲切切，带有一种暮年之气，可以看作是一个老者所写。而且我怀疑，这样写两代楚王追求同一个神女，对于一个臣子而言，有点奇怪。不管楚国怎么样野蛮，它终究接受了中原道德文化的影响，两代楚王追求同一个神女，未免有乱伦之嫌。事涉王者隐私，如果楚襄王活着的时候，宋玉是不敢写的。这篇赋可能是写于楚襄王死了之后，因为楚襄王曾经给宋玉讲过这个秘密之事，而这对于一个文学侍从之臣，是一种非常荣耀的事，因此他就把它写了出来。那么在文章中有没有这种蛛丝马迹呢？是有的。文中讲宋玉跟楚王出猎的时候，一天走一千里，弓箭还没举起来，就已经是猎物满车了，这是灵魂出游而不是打猎啊！还说什么“千秋万岁”，而“千秋万岁”这个词是对人死了的一种谐隐说法，是以一种禁忌的方式的谈论死。《战国策&#8226;楚策一》记载，楚王打猎时射杀了一头狂野牛之后，仰天大笑：“乐矣，今日之游也。寡人万岁千秋之后，谁与乐此矣？”在这“千秋万岁”是死的意思，不是歌功颂德。所以，这篇赋很可能写于楚襄王逝世之后，楚国迁都到吴越之地，这时楚国的形势已经失去控制，这就给宋玉回忆他早年时候的事，提供了相对松弛的环境条件。那为什么要写巫山神女呢？过去有人说这篇赋是屈原写的，说屈原要打到蜀国去，要与秦国抗衡，把屈原说得好像是一个军事家。而实际情况是巫山和宋玉的家乡宜城很近，宋玉写巫山神女是表现了宋玉晚年对家乡的一种怀念。那为什么楚怀王跟神女有云雨之情而楚襄王不管怎么样追都追不上神女呢？这是因为楚怀王给秦国骗去，说以秦国六百里之地来换取楚国一个地方，到了秦国以后，秦国人说只有六里地，又把他软禁起来，软禁之后，让他割让巫郡和黔中郡，楚怀王不干，就逃跑了；跑了不久又给抓了回去软禁起来，后来客死秦国。所以他至死都没出卖巫山。而楚襄王二十一年，秦将白起率军攻下郢都，也就是今天的荆州，第二年又占领了巫郡和黔中郡，因而楚襄王他失去了巫山神女对他的那份感情。因此宋玉实际上是借巫山神女的故事，借两代楚王追求神女的不同际遇来表达他对乡土的怀念，写出了他对失去的故土的哀思。我们这样理解是不是更符合作为才子型的诗人宋玉的审美心理呢？因为宋玉和屈原的区别在于：屈原更倾向政治化，而宋玉更近于人性化。所以这样分析，实际上是对宋玉作品中生命体验的分析，这样我们就可以脱离对文本简单的政治分析或者是东猜西测的分析方法。

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三、文化诗学


    中国的诗学也是一种文化诗学。这与我们的文化源远流长、博大精深的历史权威性，有着深刻的关系；也与诗是文化的一部分，是文化的精华所在的文化整体性，有着深刻的关系。我们的文化深厚，我们的诗学是从我们文化的重重云雾中走出来的。中国诗学是以生命作为它的内核，以文化作为它的血肉；也就是说生命点醒了文化，文化滋养着生命；有生命的文化才是精彩鲜活的文化，有文化的生命才是博大丰厚的生命。中国古代诗人写诗都会用到典故，典故是一种文化想象，是一种时空错乱。在诗的创作过程中一会用唐朝的典故，一会儿用六朝的典故，这不就是一种时空错乱吗？所谓“秦时明月汉时关”，在这里我们的月亮、关口都带上朝代的气息，这使我们的诗带上了丰富的文化想象力、联想力和隐喻能力。我们的文化把我们天上的月亮，地上的江河，天上的飞禽，地上的走兽，还有树木统统都染上一层富有魅力的文化的色彩。我们一讲到柳树就可能想到五柳先生陶渊明，看到月亮就可能想到东坡的“千里共婵娟”，我们的诗学在文化的包容当中，它拥有无比丰富的历史文化资源和文化元素，供诗人来构建他的想象世界。因此研究文化诗学要达到原创性，就要作好三件事：一、以渊博的知识支撑我们的原创性；二、以宏大的魄力开拓原创性；三、以卓越的智慧来建构原创性。我们要对诗学的生命孕育、产生和发展的文化语境进行复原，恢复它的原状。这不同于考古学对物质文化遗物的复原，而我们是对精神文化这种无形的东西进行复原，这些东西大多已消逝在、或渗透在时间的长河之中了。所以“复原”有更多的难处，但是也有更多的自由度，我们要对其进行合情合理的如同身处其中的复原。我们的古典文化和文学是和史学、哲学、精神创造、思想创造和历史实录交织成一个生命有机体的，所以我们必须要用文化的视角、渊博的知识来托起我们的原创性。原创不是凭空产生的，只有渊博的知识所形成的古今精神对话和碰撞，才能使我们原创性的学者的原创性，建立在丰厚的文化基础之上。


    过去有一种说法，认为创造现代的文论和现代的诗学，看看古代的诗学和古代的文论就行了。但是我觉得光研究古代的文论还不足以揭示我们文化诗学的全部秘密，因为古代的文学经验是大于古代的文学理论的，诗的经验是大于诗话的。我曾经说过一句话：杜甫因宋人而名声大起，然而杜甫本身是大于宋人心目中的杜甫的。比如意象，中国诗很重意象，意象是生命感觉和文化的一个载体。中国诗的意象的组合方式曾经给西方二十世纪初期的意象主义以启发。庞德正是在读了中国诗的译本和介绍之后，才产生“受灵感激发的数学”，要给人类的感知方式提供一个方程式的念头。他认为意象就是人瞬间产生出来的理智和感情的复合体。我们的意象实际上是和我们的文化体验与生命体验融洽在一起的。一讲到意象，我们就会想到“楚辞无梅，杜诗无海棠”，这是学古典文学的学者都知道的。王安石作《梅花》诗：“少陵为尔牵诗兴，可是无心赋海棠。”苏东坡也有一首关于杜甫和海棠的诗，他是为一个歌妓写的：“东坡居士文名久，何事无言及李宜？恰似西川杜工部，海棠虽好不题诗。”对于杜诗无海棠，宋人葛立方《韵语阳秋》颇感迷惑。因为海棠在四川最盛，最名贵，因此四川还有“香海棠国”的别名。而杜甫48岁到成都，57岁由夔州（重庆奉节）出三峡东下，在四川住了将近十年，竟然没有写诗赋海棠，有点不好理解。《古今诗话》作了这样的解释：“杜子美母名海棠，子美讳之，故《杜集》中绝无海棠诗。”事实果真如此吗？我们对意象的分析也就是对当时的文化环境的分析。事实上，不仅杜诗无海棠，李白诗也无海棠，韩愈、柳宗元诗，元稹、白居易均未写过海棠。王维有一首五绝诗《左掖梨花》，《文苑英华》注为“海棠花也”，可见海棠花在盛唐时代还叫梨花，或海棠梨，而且一直到中唐的前期海棠花还没成为诗人关注的意象。因此说杜甫因其母名海棠，所以杜甫不赋海棠诗是毫无道理的。再说北方的一个妇女怎么会取一个南方的名花作为名字呢？而且海棠当时还没有成为诗人关注的意象。海棠成为诗人关注的意象是在中晚唐以后，王建《宫词一百首》中的一首写道：“元是我王金弹子，海棠花下打流莺。”这里的海棠花还是一棵树，还没完全成为审美意象。后来在中晚唐的薛能、郑谷、温庭均等的诗中，才逐渐的采用了海棠意象。比如象郑谷，他到四川住了一段时间后，写了《蜀中三首》，其一说：“却共海棠花有约，数年留滞不归人。”到了宋朝，写海棠花的人就比较多了，如苏东坡，他被流放到黄州，住在定惠院那里的东山上，旁边有一株繁茂的海棠花，看到这株海棠花，顿生同此天涯沦落之感，感到他和海棠花都是从蜀地流落到此偏僻山野的有名而孤苦之物，写了题为《寓居定惠院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知赏也》的诗，他还另外作了一首《海棠》诗：“东风袅袅泛崇光，云雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”直到宋代，诗人才把海棠花炒热。宋人用自己对海棠花的感受去讲他所尊敬的一个唐代诗人，然而唐代人更多欣赏的是牡丹而不是海棠，他们写的很多意象可能是骏马，是苍鹰。象唐太宗的昭陵，那里有“昭陵六骏”，刻的是六匹与唐太宗一起战斗过有战功的战马，其中一匹马身上还有一支箭。唐人欣赏牡丹与宋人欣赏海棠这种娇媚妖艳的花二者之间的审美趣味是不同的。海棠意象兴起于晚唐五代和宋朝，与文人词几乎同时繁荣，这是精神现象史极有意味的事。在某种意义上说，词相对于诗，是文体上的一种娇艳的“海棠”。


    我们对古代诗人审美意象的发生、发展和变迁过程的分析，实际上是对古代中国诗人精神现象史的分析。意象分析实际上和文化是有联系的，意象分析也就是一种关于精神关注点及其凝聚浩散过程的文化分析。因此我们的文化诗学必须从文化变迁史的角度，才能看透中国诗学的奥妙。诗是从文化中获得它的特质获得它的神韵和方式的，文化是渗透到当时的诗学的脉络中去的，文化是诗学的血液，是诗学的肌理。可以说诗是文化开出来的一朵审美之花，没有文化我们的诗之花就会枯萎。


    诗的情感抒发和意义表达，往往不是直说的，而是潜伏在意象经营和文化展示的皱折之间。文化诗学分析的过程，也就成了隐而不显的意义揭密的过程。楚辞中有两篇“招魂”辞：《招魂》，《大招》。过去我们对这两篇辞赋的著作权问题是众说纷纭，莫衷一是。这是因为我们找不到较为详尽的材料去解决其著作权问题。现在能找得到的材料一个是司马迁在《史记&#8226;屈原贾生列传》中的讲的几句话，说《招魂》是屈原所作；另一个是王逸的《楚辞章句》，他的题解认为《招魂》是宋玉招屈原魂；而《大招》可能是屈原所作，也可能是宋玉所作，也可能是景差所作。除了这两则材料，我们似乎再找不到其它更多的材料来回答这两篇“招魂”辞的著作权的问题。那么在找不到更多的材料的时候我们该怎么办？这著作权的问题怎么解决？可靠的方法是分析文本，分析文本中的生命、文化蕴涵；因为最权威的原始材料就是文本。读了几千年的楚辞，我们为什么不分析文本呢？一分析文本，这著作权和作者的身份就隐约可见。简易的方法是我们可以对其进行形式上的分析，说《招魂》什么什么“兮”，它和《离骚》一样是骚体，是楚国的一种歌谣体形式；《大招》用的是中原音韵，什么什么“些”，四字一句；《大招》不写招魂仪式，而《招魂》写了招魂仪式。因此写了招魂仪式的就不能在招魂的仪式上用，没写仪式的是写给大巫师用的招魂诗。我们可以这样对它们进行形式上的分析，初步形成学术判断的框架。但这只是形式上东西，我们还要看它的内容，进入它的内部破解它的文化密码。那么“招魂”辞是如何写出来的呢？楚人招魂的惯例都是先外陈四方之恶之后，然后转向另一个抒写极端：“内崇楚国之美”，即是说外面非常凶恶，在外面的灵魂你快回来吧，楚国有许多可供你享受的东西！《招魂》招的是怀王。楚怀王客死秦国，到秦襄王继位三年时，其遗体才回到楚国。那么《招魂》是怎么样写的呢？在文中说，灵魂你回来吧，回来楚国很好哇！灵魂被招回来后又把他请到那儿去了呢？是把他请到楚国的正殿和后宫中去了，而且在文中把后宫的背景，连同帷幕和蚊帐钩都写得清清楚楚。这可是不能随便就写上去的，因为现在的正殿和后宫楚襄王正住着呢！你把这个灵魂招到正殿和后宫，那你把楚襄王放到那儿啊！？你这样写是在怀疑楚襄王在楚怀王被拘秦国时称王的合理性。把灵魂招到正宫完了之后，又说有很多漂亮的女人侍候你；而且这些漂亮的女人都是九侯淑女，是贵族之女，她们是一个有王者身份的人才能享受的。从这我们可以看出被招的这个灵魂的规格很高。然后写处理政事，说劳累了还可以出去打猎，回来以后还可以花天酒地。因此在《招魂》中有两点值得注意：第一，作者是把楚怀王的灵魂招到正殿后宫并为他正位；第二，他说楚国所有财富都是灵魂享受的对象。《招魂》是隐藏着作者对楚国王位继承的合法性的质疑的，这一点意味非常深长。

    在《大招》中写的也是这类场面，但是所折射出来的文化密码却不一样。它说灵魂你回来吧！这儿有很多好吃的东西，显然是祠堂里面的祭祀，是要把灵魂招到祠堂里面来，而不是要他把招回到正宫和后殿。又说楚国有非常漂亮非常善解人意的女子，来侍侯你。但是这些漂亮善解人意的女子却是巫女而不是九侯淑女，因此不管你多么漂亮多么善解人意，你没有身份，那别人是“九侯淑女”啊！灵魂回来始终没有让他到正殿去，到后宫去，而是让他到离宫去；是让楚怀王的灵魂安居离宫苑囿，观赏那里的檐头滴水，孔雀跳舞，享受林间之乐、濠上之趣，作者行文完全是一种侍候太上王的口吻。结尾的“美政”思想，曾受到前人的许多赞扬，说是国家已经治理得井井有条，天下也快要大一统了，这在当时已经衰落的楚国，是可能的吗？它实际上是说，灵魂啊！你当你的太上王就行了，不要来干扰我们现在的国家统治！这两个文本，一个是把怀王当成真正的王者，一个是把怀王的灵魂当作太上王。显然一个是屈原所作，因为他曾劝过怀王不要到秦国去，而且他和怀王还有些交情，所以他以悲哀的情调为怀王写了这么一首招魂诗，是一位已经失去文学侍从资格的诗人所写的私家著作，属个人写作，在文中用了通行的招魂形式。而《大招》呢？它是楚国的文学侍从之臣在招魂仪式上写给巫师看的招魂诗，是官样文章，所以在文中把楚怀王当作太上王来对待。因为它是在国家的仪式上用的，所以用一个“大”。因为这是文学侍从写给巫师看的，是没有著作权的，所以不知是谁写的。王逸的《楚辞章句》怀疑是景差写的，经过我考证也认为是景差。景差是在屈原和宋玉之间的一个文学侍从之臣。宋玉见楚襄王是景差引见的，所以他的辈分略小于屈原，略大于宋玉，所以很可能是景差所作。文本是最权威的，如果我们从文本的字里行间，去作解密性的意义解释，那么我们对楚辞的著作权和它的文化意蕴就有了更深的认识。这是从文化的角度来讲中国的诗学。

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四、感悟诗学


    中国的诗学又是一种感悟的诗学。中国诗学的本原性原理都是以心居中，来讲诗言志，诗缘情，用心去反映、去统摄、去形容世界的万象，从而达到一种天人合一的境界。这种由心然后通到诗的心理学通道，显然和古希腊的模仿说通道是不同的。因为古希腊的诗学是受史诗、戏剧的影响和启迪，主张人和世界的二分，分离而模仿之。如果我们承认模仿说是西方诗学的核心遗产的话，那么中国诗学的第一关注点就不是模仿，而是把世界看作你中有我、我中有你彼此交融的，不主张做戏式的、多见人工斧凿的摹仿的一种诗学。即便是由此派生出来的“虚构”这个概念，也是不能原封不动的用来解释中国诗学。因为中国诗学体现出来的神思和韵味，既是虚构的，也是非虚构的，既是非虚构的，也是非非虚构的；而且是虚中有实，实中有虚，虚实结合的。虽然中西诗学之间还是有许多可以相通的地方，可是对诗生成的特殊心灵通道和第一关注点的差异，决定了东西诗学各自不同的品格和特质。


    中国的诗学从心讲到诗言志讲到诗缘情，它既有生命的深度和文化的厚度，又有感悟作为贯穿它的方法。诗人凭悟性聪明去作诗，追求物我如一、情志与外境相融合的审美境界。所以我们只有用感悟的方法来读中国的诗，才能找出一条确切的诠释中国诗学的方法。感悟，也就是一种有深度意义、又有清远趣味的直觉，是心灵对万物之本真的神秘的默契和体认它以返本求源的方式，切入生命与文化、人生与宇宙的结合点，电光火花，千古一瞬。宋朝的严羽在《沧浪诗话&#8226;诗辨》里面讲到：“大抵禅道在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有深浅，有分限。有透彻之悟。有但得一知半解之悟。…先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏，以为之本；及读《古诗十九首》、乐府四篇…即以李杜二集枕藉观之，如今人治经；然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”也就是说读书要读到无书的境界。应该说，感悟的揭示，其在中国诗学上的价值不在意象、意境之下，因为意象、意境都是以感悟作为其基本的思维方式或内在神髓的。我觉得搞中国诗学应建立一种感悟哲学，它不同于西方的分析哲学。感悟的说法，多见于禅宗，前人或讥为“以禅喻诗”。实际上中国诗学以心居中，追求言志缘情，要求直指心源。世世代代的这种诗学焦虑，一旦遇到讲求明心见性，顿悟成佛的南宗禅的思想，便豁然开朗，使中国诗学的心灵体验达到新的妙境。或如宋代苏轼诗云：“暂借好诗消永夜，每到佳处辄参禅。”他讲的是好诗与妙悟佳处相通。可惜过去我们把感悟译成：comprehension或是power of understanding，几乎把“悟”译成了“解”。而悟恰恰在解在前面，应该是“pre-comprehension”。我们只有理解中英文有这样的差别才能理解中国诗学的特质。现在顺便讲一下“比较文学”这个词，comparative这个词是西方的，根据我们传统的文字学解释，《说文解字》里面讲到“比”是“二人为从，反从为比，”“比”就是两个人比肩而立。因此比较文学是二人比肩而立，而不是一个从着另一个。再比如说意象，我们一般翻译成：Image，而这个词的主要意思是像、影像、雕像，如果要翻译的话，应该翻译成：Ideal-image。因为中国人从《易经》开始，就先讲意后讲象，《易经》上讲：“书不尽不言，言不尽意，”，“圣人立象以尽意”，是先有意后有象的，而且意象是必需既有象又有意。这也许不符合西方人的习惯，但是我们就是要他们不习惯，如果我们都跟着人家讲，image就是中国诗学中的意象，我们的东西都符合了西方人的习惯，那么我们还有什么创造呢？我在英国牛津大学讲学的时候，写了一个英文的讲课提纲，一个女秘书对我说：“杨先生你对这个女神的翻译有点不符合英国人的习惯”，我说，我就是要不符合你们的习惯，如果完全符合你们的习惯，那我的女神就变成了金发女郎了。所以我们要创造自己的诗学话语就是要不符合西方的习惯，在符与不符之间寻找创造的空间，因为这种拒译性，正体现了中国诗学的特殊质素和魅力。当然我们在重视中国诗学的感悟性的同时，也要注意吸收西方诗学的分析性之长，由悟入析，悟析兼备，以悟直逼诗中的生命存在，以析展开学理体系的思维。


    中国古代的诗歌评论是主要出现在诗话里面，而且比较松散、杂乱、零碎。也就是说，它们对诗歌体验的感悟性追求，压倒了体系性追求。诗话现存最早的是欧阳修的《六一诗话》。欧阳修晚年退居安徽颍州，生活比较清闲，因此他以诗话这种形式颐养天年，《六一诗话》就是他随意记录逸闻趣事和瞬间感想所得。后人沿用了欧阳修这一体例。诗话比较散乱，一方面是由于它记录的随意性；另一方面是由于古代诗人和诗话作者重感悟，感悟所得，往往如电光石火，璀璨尽管璀璨，毕竟多是星星点点。星星点点也弥足珍贵，因为它们是悟性与经典的直接对话。感悟是我们把握世界的第一感觉，是我们对经典生命的第一印象，所以我们要把我们的感悟和分析结合起来，既追求学理的灵动，又追求学理的透彻。因此感悟可以催生学理原创性的萌芽。比如，司马光学欧阳修写了一本《温公续诗话》，他在评议杜甫《春望》这首诗时说：“惟杜子美最得诗人之体，如‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心’。山河在，明无余物矣；草木深，明无人矣。”他对杜甫《春望》的体验，使阅读的悟性和诗作的悟性碰头，颇为精深地解读出一些极有滋味的言外之意。进而言之，花鸟溅泪惊心，不仅是意在言外，而且已涉及悟性思维的另一个特征，即人把生命移植给外物，使此花此鸟已经如人一般感时伤世，怨恨离别。“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“感时”是思考着时代和国家，“恨别”是讲个人的情感和遭遇，“此花”“此鸟”已带上了前者为国、后者为家的无限悲哀了。


    由于中国古代神话和哲学思考中，强调人与宇宙相通的整体性和对应性，因之我们的诗学讲究生命移植，就比西方理论讲究情感移植的“移情说”更进一层。悟性在接通天人之间内在的或精神的渠道的过程中，表现出把人的生命向外界事物移植的功能。杜甫可以说“好雨知时节，当春乃发生”（《春夜喜雨》），苏轼可以说“东风知我欲山行，吹断檐间积雨声”（《新城道上》），风雨均有“知”，一吹一洒，均带着生命的印痕。这种生命移植的功能可以表现为强势的，具有某种攻击性、侵略性；也可以是弱势的，具有明显的渗透性、亲和性。李白《陪侍郎叔游洞庭醉后三首》其三说，“铲却君山好，平铺湘水流。巴陵无限酒，醉杀洞庭秋。”这里的铲掉君山，让洞庭湖的水平铺起来，流到长江里面去，醉杀洞庭湖，其间都有一种强烈的精神力量在里面，都是把天地湖山当成有生命的存在或把自己的生命移植给它们，从而把内心的愤懑和忧虑发泄并泼洒到天地万象上。这就是俗语所谓“不打不成交”，在把天地万象当作对手，在生命对抗中实现生命移植。


    至于亲和性的生命移植，以李白的《月下独酌》中的“举杯邀明月，对影成三人”一句最为有名。在抒写自己孤独行乐、载歌徘徊、醉醒交欢的过程中，他招呼明月和身影，共享生命的悲欢。李白与月，因缘甚深，深到简直有点生死相许。洪迈《容斋随笔》卷三说：“世俗多言李太白在当涂采石，因醉泛舟于江，见月影而取之，遂溺死，故其地有捉月台。”传闻不足信，但反映了人们对李白与明月的生死因缘的某种别具会心的理解。李白和明月神交甚深，比如，《襄阳歌》写纵酒行乐有一句“清风明月不用一钱买，玉山自倒非人推”。买卖赊借，乃是人间的交往交易行为，清风明月本就不需要买，他在这里却要拿与天地做生意来比方。《送韩侍御之广德》说：“暂就东山赊月色，酣歌一夜送泉明。”《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》其二说：“且就洞庭赊月色，将船买酒白云边。”在说了不用买之后，他还一再地说要赊要借，这就在奇思妙想中注入了生命体验和关怀。两次“赊月色”还不够，他又去“借明月”，《游秋浦白苛坡》说：“天借一明月，飞来碧云端。故乡不可见，肠断正西看。”这赊赊借借，可以看作人与天地的生命契约，奇思妙想，促成了生命的带亲和感的移植。由悟性而产生的生命移植带有浓郁的泛灵论的色彩，它视天地万物皆有灵性，这乃是李白之为“谪仙人”的灵性感觉或生命感觉的重要特征所在。


    悟性思维，是介于感性和理性，又浑融着感性和理性的思维，它有感性的鲜活而去其浮光掠影，有理性的深度而避其抽象的逻辑。它有时表面上看起来很无道理，但仔细思之，它的深层中却蕴含着出乎意料的深刻道理。因为悟性没经过理性整理，它的理性内核包含着妙处。悟性思维是一种“无理之理”、“反常而合道”的思维方式。宋人魏庆之的《诗人玉屑》卷十记载苏轼谈柳宗元的《渔翁》诗：“柳子厚诗曰：‘渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。’东坡云：以奇趣为宗，反常合道为趣，熟读之，此诗有奇趣。其尾两句，虽不必亦可。”“反常合道”是说它常常违反常识、常事、常规、常语，但是它正是从这违反常规中体现出意味无穷的妙处来。

    杜甫的诗常把颜色词放在句子开头，把形容词加以名词化，用颜色代替形容词。比如他的诗《陪郑广文游何将军山林十首》中的名句：“绿垂风折笋，红绽雨肥梅。”绿色垂下来了，原来是风吹折了竹笋；红色绽开了，原来是雨肥了梅花。理顺了说，就是经过一夜风雨，风吹折了竹笋，所以竹笋的绿色就垂下来了；下雨把梅花养肥了，所以红色的梅花就绽开了。如果这样写就不是诗了。诗是重感觉的，感觉优先，它还原出人感觉的先后顺序。在森林里面你先看到的是竹的绿色，看到它垂下来的姿态，然后才想到这是风吹折了竹笋。先看到的是红色，再看到原来是梅花绽开，最后才想到原来是雨水把梅花养肥了。这颜色能够垂下来，能够绽开，简直匪夷所思。这是以感觉优先为原则所产生的“不隔”，带露折花，充满新鲜感和生命气息。感觉是人与世界打交道的第一回合，没有感觉谁也无法与世界发生联系。因此，感觉优先，在句式上似乎新鲜奇异得超出常规，但是，它意味着对你认知世界的心理过程的还原，还原出人与世界打照面的第一瞬间，还原出人对自然的生命移植。无理之理，或合理的反常，实际上是悟性思维的意义浓度和审美魅力所在。再如，杜甫有一首诗《放船》，里面有一句：“青惜峰峦过，黄知橘柚来。”诗人感觉的第一瞬间是青色，黄色，是颜色对心灵的刺激和唤醒。而还未细辨峰峦的轮廓，峰峦就已经过去了。到底是人惜峰闪过，还是青作为独立的主体，惜此峰峦闪过，一时也难以分辨。黄也是雨中行舟所见的色彩，因秋深而推知是橘柚熟了。黄在这里也是独立的主体，它和人一道不争尔我地感知橘柚的迎面而来。这瞬间感知的颜色的强调，令人如同身临其境地体验到雨色朦胧，舟行飞快，简直是一幅大写意画。在这里颜色好像也有灵魂一样，人把灵魂付与了颜色或者说它与人的灵魂、山川的灵魂混合为一了。感觉是诗与世界的接触点，据说德国18世纪的美学家鲍姆嘉通创造的“美学”这一词带有“感性学”（Aesthetik）的意思，并与古希腊的“知觉经验”(aesthesis)相通。可见杜诗提高感觉的位置，是具有感知和审美的本质意义的。


    经过以上分析，我们大体可以了解到：中国诗学是“生命——文化——感悟”的多维诗学。它们的基本形态和基本特征，是以生命为内核，以文化为肌理，由感悟加以元气贯穿，形成一个完整、丰富、活跃的有机整体。由此可以派生出比兴（隐喻）、意象、意境和气象等基本范畴，从而在不同层面和不同方式上作为生命与文化的具有东方神韵的载体，作为感悟进行贯穿运作的基本方式。由于它是多维诗学，不同维度之间可以多姿多彩地交融，互蕴互动，形容丰富的内在审美张力和多义性的互相诠释的可能。只要把握了中国诗学的文化特质和基本特征，我们就能在一种现代文化战略眼光的观照之下，潜心探索，深入开拓，贯通古今，权衡中外，务求精深，在与世界现代文学理论进行深层次的平等对话中，建立起具有现代中国特色的诗学话语体系、学理体系、知识体系、和评价体系，把丰沛的具有东方神韵的智慧注入世界人类的总体智慧之中。